صفحه 1:
صفحه 2:
مدیریت تاثیر گذاری 9
صفحه 3:
گافمن با چند اندیشه ی اضافی درباره هنر مدیریت تاثیر گذاری,
کتاب نمود خود و زندگی روزانه را به پایان می برد. مدیریت
تاثیرگذاری در این جهت عمل می کند که شخص را در برابر:
1- یک رشته کنش های غیرمترقبه مانند اداهای قصد نکرده,
دخالت let sl خطاهای 11و
™M
صفحه 4:
نخست آنکه یک رشته روش هایی وجود دارد که مستلزم کنش هایی در جهت
تضمین وفاداری نمایشی است.
مانند: تقویت وفاداری درون گروهی
دوم آنکه. گافمن انواع صورت های انضباط نمایشی را مطرح می کند. مانند: حضور
ذهن داشتن در جهت پرهیز از لغزش, نظارت بر خود داشتن و حالت های چهره و
لحن بیان اجرای یک نقش را رعایت کردن.
سوم اینکه» گافمن انواع دوراندیشی های نمایشی را مشخص می سازد. مانند از پیش
مسیر عملکرد اجرای نقش را تعیین کردن, برنامه ریزی در جهت برخورد با موارد
ضروری, گزینش هم گروه های وفاداره گزینش حضار مناسب. کارکردن با گروه های
کوچک که امکان عدم توافق در آنها ضعیف باشد. حضور عملکرد کوتاهتر در صحنه.
جلوگیری کردن از دسترسی bar به اطلاعات خصوصی و تهیه دستورالعمل کاملی
برای جلوگیری از پیشامدهای پیش بینی نشده.
صفحه 5:
* حضار نیز در موفقیت مدیریت تاثیر گذاری یک بازیگر
يا گروهه بازیگران سهمیند. حضار نیز از طریق
تمهیدهایی چون علاقه و توجه شدید نشان دادن به
نمایش, خودداری از فوران های مخل عاطفی؛ چشم
پوشی از لغزش های بازیگران و نشان دادن she
خاص به یک اجرا کننده تازه کاره در جهت توفیق
* گافمن در اثری به نام «فاصله نقش» این قضیه را
مورد بررسی قرارداد که یک فرد تا چه اندازه یک
نقش معین را پذیرا می شود. به عقیده او از آنجا که
نقش های فراوان و گوناگون وجود دارد. آدم ها معمولا
یک نقش معین را به گونه ای کامل انجام نمی دهند.
صفحه 6:
فاصله نقش |
به درجه کناره گیری افراد از نقش های محول شده اطلاق می شود. یکی
از بینش های اساسی گافمن این است که می گوید فاصله نقش بستگی
به منزلت اجتماعی یک فرد دارد.
* آدم های بلند پایه به دلایل متفاوتی از دلایل افراد فرد پایه فاصله نقش
از خودشان نشان مى دهند. بای مثال: یک جراح بلندپیه ممکن است
در اطاق عمل. برای کم شده تدش های تیمی اطاق عمل. فاصله نقش از
خود نشان دهد. در صورتی که آدم هایی که در سمت های فروپایه ای
قرار دارند» در نمایش فاصله نقش دفاعی تر عمل می کنند.
صفحه 7:
برای دیک نظافتچی ممکن است این کار را با بی
علاقگی و بی حالی انجام دهد زیرا احتمالا از این
طریق می کوشد به حضار بگوید که لیاقت کارهایی
بهتر از این را دارد.
یکی از جالب ترین کتابهای گافمن «داغ» است.
گافمن علاقمند بود که شکاف میان آنچه که یک
شخص باید باشد یعنی همان «هویت اجتماعی
بالقوه» و آنجه كه یک شخص واقعا هست «هویت
اجتماعی بالفعل» را مورد بررسی قرار داد.
هركس كه شكافى ميان اين دو هويتش باشد داغ
خورده است.
صفحه 8:
در اين اثر گافمن بر کنش متقابل نمایشی بین آدمهای داغ خورده و معمولی تاکید
می ورزد. ماهیت این کنش متقابل بستگی به آن دارد که کدامیک از دو نوع داغ بر
پیشانی اش خورده باشد:
۱) داغ بی اعتباری
۲ داغ احتمال بی اعتباری
در مورد داغ بی اعتباری بازیگر فرض را بر اين می گیرد که حضار تفاوت ها را می
دانند و يا این تفاوت ها برایشان آشکار است.
برای مثال : کسی که فلج است يا پایش را از دست داد.
اما در مورد داغ احتمال بی اعتبازین: حشاز تفاوت ها را نمى دانند و نه مى توانند
تصورش را بکنند.
براى مثال: كسى كه يكى از اعضاى داخلى بدنش را جراحى كرده باشد.
صفحه 9:
کسی که از داغ بی اعتبار شدگی رنج می برد مسئله بنیادی اش کم
شدن تنش ناشی از این واقعیت است که دیگران قضیه را می دانند. اما
کسی که دچار احتمال بی اعتباری است مسئله نمایشی اش سر
نگهداری است تا قضیه اش برای حضار همچنان
بیشتر مطالب کتاب داغ به آدم هایی اختصاص داده شده است که از داغ
آشکار و غالبا زشتی رنج می برد.
برای مثال: کسی که بینی اش را از دست داده است.
اما هرچه جلوتر می رویم. در می یابیم که گافمن در واقع می خواهد
بگوید که همه کا گهگاه و در برخی از موقعیت ها کم و بیش از داغی
رنج می بریم.
صفحه 10:
* مثال: داغ بی اعتباری: فرد چاقی که با یک گروه از
آدم هایی با وزن معمولی سروکار دارد.
* داغ احتمال بی اعتباری: فردی که درباره گذشته
أثن :ذزوغ كفته:وببيوسته: از اين ذرهراس اسك اكد
مبادا حضار از دروغ او باخبر شوند.
* اودر كتاب «تحليل جارجوب» از ريشه هاى نظريه
اصيل كنش متقابل نمادين بريد و به بررسى ساختار
هاى تنك دامنه زندكى اجتماعى روى آورد. هرجند
كه كافمن هنوز احساس مى كرد آدم ها موقعيت ها
را به همان صورت مورد نظر دبليو.آى تامس تعريف
مى کنند. ما اکنون تصور می کرد که یک چنین
تعریف های اهمیت کمتری دارند.
صفحه 11:
* «تعریف واقعی موقعیت ها هرچند پیامدهایی به دنبال دارند» اما
این تعریف ها ممکن است در رویدادهای جاری نقش بسیار
حاشیه ای داشته باشند.»
* حتی زمانی که آدم ها موقعیت ها را تعریف می کنند» معمولا
این تعریف ها از آن خودشان نیستند. کنش. بیشتر از طریق
هواداری بدون تامل از قواعد تعریف می شود تا از طریق یک
فراگرد فعالانه. خلاقانه و مذاکره ای.
صفحه 12:
گافمن هدفش را چنین اعلام می کرد:
«کوشش برای تشخیص برخی از چهارچوب بنیادی فهم که جامعه آنها را
در دسترس ما می گذارد تا بتوانیم از رویدادها سردربياوریم و تحلیل
آسیب پذیری های خاص این چهارچوب های مرجع.»
در اين زمان علاقه اصلی گافمن متوجه ساختارهای تنگ دامنه ای شد
که بر انديشه ها و کنش های کنشگران حاکمند. برخی بر این عقیده اند
که این تغییر جهت را در واقعء باید به معنای تغییر موضع گافمن و
رویگردانی او از نظریه اصیل کنش متقابل نمادین؛ تغییر کرد.
صفحه 13:
Ske Gly جورج گنوس می گوید که «کار گافمن در
کی مات ال اعفادی ر بای ترین لات 2
های نظریه کنش متقابل نمادین. موضع گرفته است.»
به عقيده كنوسء كار كافمنء به ويزه تحليل چهارچوب
او را بهتر است در قالب ساختار كرايى در نظر كيريم تا
در قالب نظريه كنش متقابل نمادين.
با این همه. برخی از صاحبنظران ياد آور شده اند كه
کت موس در کار گافمی رخ نداده است.
صفحه 14:
برای مثال» پرین بانایاگام نظریه نمایشی گافمن را به عنوان هبررسی ابزارها و
شگردهای ارتباطی کنشگران» توصیف می کند می توان که گفت گافمن هميشه
نظر دو كانه اى در مورد ساختاربندى و ساختارها داشت.
به گفته پرین باناياگام. «ساختار هم اسم و هم فعل». به اين ترتيب» يرين باناياكام
برخلاف كنوس نتيجه مى كيرد كه تحليل جهارجوب و نظريه كنش متقابل
نمادين در آثار كافمن جشم اندازهاى «متقابلا وابسته اند»
گافمن چه چشم اندازش را تغییر داده و چه نذاده باشذ-در 9 SRR ناا
اولیه اش در زمینه نظریه a با نفوذ ترين كارش Sa 5
صفحه 15:
براى مثال» ديويد اسنوء لويبس زورفر و رابرت ييترزء به جشن
cle دسته جمعی بعد از پیروزی یک تیم فوتبال به عنوان یک
اجرای نقش نمایشی نگریسته اند. روزفر نمایشی بازی های
جنگی زا:مورذ بزرسی:قراز ذاده انس و میشنیکو کی ثاهازا
تمهیداتی نمایشی را مانند: نمایش رتبه نظامی» آرايش کشت
ها و بالا بردن تفنگ ها که کمودورپری در باز گشودن کشور
ژاپن به روی جهان غرب در سال های ۱۸۵۳ و ۱۸۵۴ به کار
برده بود. مورد بازنگری قرار داد.
صفحه 16: