معماری دیکانستراکشن

صفحه 1:
4 0 ۳ ‎-yo‏ ۱۹| مر رم دس مهندس بختیاری qer ‏بهار‎ موسسه أموزش عالى مازيار 

صفحه 2:
معماری دیکانستراکشن و 1 ‎PA Force caren | nee ns |e raed rome eee Me PrN BOOP oy‏ | انتشارات آکادمی » در لندن است در گالری تیت این شهر گردهمایی ای به راه انداخت و به انتشار دو مجله که در این زمینه با وی همراه بودند دست زد . مجله طراحی معماری و مجله هنر و طراحی و غیر از آن نمایشگاهی در موزه هنر مدرن درنیویورک برپا شد که عنوانش معماری واساختگرایی بود . اين نمایشگاه را جانسن به راه ‎Core RC me ec Creors Fe‏ رک ‎ORC‏ Bea [eo er ene Seen aS ee RENE Coe eae eRe ord] Omer Neier) ENS Roe Pel oy a ea Ee CIT SPT ‏آنهاست . اما به نظر می رسد مشکلاتی نیز در کار باشد در حالی که در لندن عملا واژه « واساختگرائی » کاملا‎ Ee ‏ا‎ aN ee rey ore OIE 2th Brome Oe ‎(Deconstruction)‏ 4 4 الرفتة للد در نیوریورک ویگلی از واژه واساختگرایی ‏( ددك لا حتاعدحدكئده20ع10 ) سخن كفت . در لندن سخنوران و نويسندكان فرضشان بر اين بود كه یرف ‎mn‏ راك دري )به نوع ‎ae Pe SSC TE eee Pe TI‏ ‎Pe Ree PE Peeled (eee eden WY pene roe eel ek ree Reape ee pce ed eon Ceca)‏ و برخی از معمارانی که آثارشان به نمایش گذاشته بودند, از جمله فرنک گری هرگونه ارتباطی را با دریدا انکار ۱ دارد نه تنها گمراه کننده است بلکه اساساً خطا و ناصواب بود . ( بورگ گلوس برگ) ‎ ‎ ‎ ‎ 

صفحه 3:
0011000000 عصیان در برابر باورهای قرار دادی و ا در عرصه فلسفه که قتیم حور ‎ree emir yn eer ren itr err rae y erent)‏ در « خرد » و« دانايى » به ‎Bye irs eo‏ تنام متاخ ‎me a ay aE‏ 9 که از دیرباز . از عصر فیلسوفان کلاسیک یونان وجود داشته وبا ظهور عصر روشنگری 9عحصصعاط وناص۴ ‎Oe Peon Sa senier Mecca sete eee ck EL ree a Li eet ral Ie)‏ تا سال هاى اخير اساس فكرى و فلسفى مغرب زمين را فراهم آورده واز أن مهم تر - براى بحث ما - از انكيزه هاى اصلى مدرنيسم در عصر معمارى بوده است . ۱ شیراز هم آواز شده اند که : جهان و کار جهان جمله هیچ در هیچ است هزار با من اين نكته كرده ام تحقيق ‎BIE)‏ ا ل ا ال ا ال سرا ‎Pe melee‏ 11 ا ‎Pe‏ ‏ا ‎Pe Wee ee en olen Beis Ter eet ere Ona kor ene‏ ‎a)‏ ۳۳ بر اساس خرد و دانایی از عوامل اساسی پدید آورنده معماری مدرن - و يا اگر ‎tel eo een Ee el cee cer Tes et Tore)‏ ۱ ‎eee eon SPIT ens SA en ate ec PES Eee erie ee een nen)‏ ‏آورده است . ‎ ‎ 

صفحه 4:
‎cence ite en‏ ی سازه ‏ از منطق اقليم و انطباق معمارى با أن حتى ریبایی سخن فراوان گفته می شده و به رشته تحریر در می آمده است . اکنون با دیکانستراکشن همه این منطق ها درز ‎Sen ee were Re del tee‏ ‎ee SEO Dee TO ar eae RS AD ae lee fe eae‏ نا وجود می آورد . نکته واجد اهمیت به اعتقاد من » این است که « غیر منطقی » بودن کار جهان و یا با قول حافظ ‎fee ol ccc TS ES Seley Ser) Rees anne eee cd‏ نامطلوب و ناستوده ولی نباید آن را به عنوان یک اصل پذیرفت . پذیرفتن آن به عنوان یک اصل راه به هرج و ‎ee se ele nee ee oe]‏ 1 ‎ ‎ ‎ ‎ ‎ ‎fee o See bees SPOS, eee AB Ret ‏ار‎ CoB tS ood ‏خاص » خود را داراست . فى المثل « ديوانكى » هاى جومى جندان هم « جنون آميز » نيست ! به علاوه ياد‎ ‎00 ‏ا ا ل م ال ا ا ل‎ sy Se) ‏ام ا ا ا الل‎ oe a ed ee ee ore Le Ems aL oe Sere Ee oto mat wes eal BRST 1 ‏ا ا‎ ‎ 

صفحه 5:
بنابراین خرد و دانایی باید توأم با تجربه و آزمایش و با احساس حواس ( که تا این جا در موارد بسیار توضیح ‎poe ee pete ge eee SPP nO RNPETY CeO TT‏ » پنداشته می شده نیز به حساب آید و « منطقی » بودن هر قضیه » بر اساس معیارهای گذشته » شرط پذیرفتن آن نیست . توديدى نيست كه برخي از بانيان و هواخواهان ديكانستراكثين راد اقراط مى ييمايند . نقى خرد و داتابي و نپذیرفتن کلی و عمومی حکم عقل به دلیل آن که عقل نمی تواند فتوای نهایی باشد و هر مبحثی می تواند - بسته - تابع صدها تعبیر مختلف باشد ماهیتاً پذیرش مطلقی را به همراه دارد که دیکانستراکشن مدعی واسازی می باشد . نمی تواند مطلقی را به زیر سّال برد و مطلق دیگری را به جای آن برگزیند . (منوچهر مزینی ) آن نی Fee ee Ea ese Pe eer ne me See ee eee) ۱ ted ate ieee el Ee eC TO Let eke Meee cc aed ‏معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد و شاید هم به دلیل آن است که هنوز ابهامات و سالات زیادی در مورد‎ . ‏دیکانستراکشن در کشور ما وجود دارد‎ [rove pe aed esos PPE RORY a feo eed ee CEE NE A Reesor eed Feo eT Pe PC PEW ETene PSN Us Pager d eae PTR ee coe enon Se ECM CL OER ۱9 ‏ا ا‎ ation See bi Tee deel ct) 

صفحه 6:
در نيمه اول قرن بيستم مهمترين مكتبى كه ادامه دهنده فلسفه مدرن ‎Free yon Wa CWA TR WP Terre‏ ا ا ا 100000 ا ا ال م ل ل ا ا ا ااال 0 وی ۰« فرد ماهيت خويش را شكل مى دهد و نبايد از اين عامل در مسير شخصيت فرد غافل ماند ... سارتر آزادى بى 1 000 همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست » . سار تر: معتقد به خرد استعلایی (۲:0 [12ع1۳296906) است . از نظر وی » « فرد ماهیت ‎re Dee ee Te a Loan Bee TL ae ie Loe ete decd‏ شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین و ‎ROM‏ از نيمه دوم قرن اخير » فلسفه مدرن و مكتب اصالت وجود و خرد باورى از طرف مكتب جديدى به نام مكتب ۱ سوييسى و لوى استراوس » مردم شناس فرانسوى , مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی درمقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختاررگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان و ۱ ‎la D bal Slane. Re) Sed Dede el toed) Tech Nea‏ ۱ ساختار زبان است .. 

صفحه 7:
۱ fore ner ieee ror eS Be we els er el ss ‏ی استراوس‎ 12 ePIC Tore en ‏ااا‎ rete te I 7 1 EE SPURNED POPC) ‏من‎ 7 8 ۳ استراوس ل ل ل | استراوس ی تا ‎ett eR tT ter Poets) teed)‏ 00 شعور تكوين يأفته در محيط هاى دالشجاهى باريس رأبه كل بشريت و در همه نقاط عالم و در سراسر تاريع تعميم داده و تعينات تاريخى را ناديده كرفته أست . » ey ‏ا ا ل م م اللا ل‎ eel ] ‏ار‎ ‏خاص خودش است و قوى تر مى باشد . اكر به عقيده دكارت همه جيز اكاهانه شكل مى كيرد , به نظر‎ 2 ‏اا ل ل ا ل‎ eon) . ‏كيرد و مؤلقى تدارة‎ 1 است خردورز ء از نظر استراوس انسان موجودى است فرهنكى و ماهيت انسان در بستر فرهنك شكل مى ‎Serres p a teenie onion atorar nv‏ 1111100 

صفحه 8:
به طور کلی » « روش ساختارشناسی . یافتن و کشف قوانین فعا ۱ و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها . ساختارهای موجود در پدیده ۱ مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد . ۱ مورد سوال و نقد فلاسفه پست مدرن و خصوصاً پساساختارگراها قرار گرفت . چنانچه میشل فوکو : که خود از ‎Fa eM ces ey aR Wee ATOM Ca ECR aE Te Ter On See TE FCRr ON RFs‏ فرهنى و جامعه غافل مى كند . منطق آنها منطق خشكى است و به ما اجازه نمى دهد به هويت ها در دوران هاى مختلف توجه کنیم » . لذا مکتب ساختارگرایی را می توان یک مکتب 1 کرد . ] oe a oA ee eee Ree ord TO ae ae nace EE a coe ec ad Oe ec eae Tee Dold Se eel Ee es ea Te oe eee Se a ad Fe Ne eel Ey OD ead eS ee Uae ed LE TES ed et oe eM Dd ‏ا‎ TS LL ee Te Te eRe De ea Fe eae COT CTI HYP eR RUM ECR FREY ean ROP Yn TEE ‏رولان بارت » فیلسوف پساساختارگرای فرانسوی در مورد دال (دلالت کننده) و مدلول ( دلالت شونده) معتقد‎ 101111110 

صفحه 9:
مکتب فکری دیکانستراکشن توسط زاک دریدا ( ‎)۱٩۳۰‏ فیلسوف معاصر فرانسوی » پایه گذاری شد . دریدا ‎Pe a Sees ee en ced eS eegee ce Toneie ea aie‏ ‎cal el at See OD Nee a an cook Dead‏ ۱ [0 Tee pee Le cer ae) Sean een ۱ te eB) is oslo Teen Mbe) 1 Pelee Teer eon DS \ od ok ea ‏ا‎ فلسفه غرب دجار نوعى ورشكستكى است و در حال حاضر يوياى خودش را از دست داده است . ال واقعی خودش را آشکار نمی کند » زیرا ملف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ؛ می تواند دریافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . ۱ را داشته باشد ». ۱ ‎a SCP Pe‏ 1 ‎ey‏ ا ا ‎Ce ceo Ll oa al oN STC Ee‏ دیگران از پدیده های پیرامون خود قرانت می کند . غاوت با 5ك 00000 مرد و زن » ذهن وعین ‏ گفتار و نوشتار: زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . ‎Te a) re ae eee Se‏ ی ندارد . او اين منطق سیاه و سفید و مسئله یا 

صفحه 10:
۱ ao eee ewe) ata ‏یه دریدا؛ معنای متن را كوي‎ ‏به خود اين معنا را كه مى تواند‎ دليل حضور كوينده ارجحيت داشته است . ولى به 3 ‎ene oa tec mne ear ey SR CT‏ 0000 لذا زوم ‎ ‎Ce el ee ad ‎Poel De ai SEED OR Teed ed ee I eae Tt ae eae Eel aah eet ‏ا‎ ie a eee a Te eee tee ae ne ae) ‏دیکانستراکشن عنوان شده ذکر می شود . ‎eae cet eee‏ ا ل ل اا ل ‎TO MN Ne‏ اللا ا ا ۱ ‎Cee oer ree reed ore LN Pe Pema sce ma ne ce eS nar aay‏ ‎Brey MORIN es rere ere ae econ or ae eo‏ ‎ ‎FPR ‏ا ااا‎ ۲ 0 ele ese MeL Te Ste) ee Reade Pen genet ‏دکتر ضیمران نظردریدا را در اين مورد چنین می نویسد : بنیان فکنیروشی است که آدمی را از خواب یقین آور ‎dae STO ame aa CULE ES ante Tee‏ ۱3 ‎ ‎00 alt cece SI oie Rice Meas cee) Ee s eaeeo OM LR Sr ron cries ‎Pom eee ‏اا‎ Seed Pee Te Oe ‏تفسیره و تویل ها می تون با یکدیگر و حتی با یکدیگر و حتی با نظور و نظرپدیدآورنهمتن متاقضی و‎ 9 ‎ ‎ 

صفحه 11:
تک ره سا ما أنجه كه خواننده استنباط و برداشت مى كند واجد اهميت است و به تعداد تا اس ود ت وجود دارد ‎Peed oer Tyo‏ ‎EY STS ee eS cecd e bt ltt neon ee ned‏ ۱ ل ل ‎IO aol BY‏ Peele BaD ees 1B OEY ata eS Meee ‏ا‎ ad PCE eNIPS OPS ar ear a toa eC ETP Seanes wpe ee Seen Oa a ear Uae] Rn eae ‏اام ا‎ ۱ eee CNS) one Proper on Cre Tare een enre ee iee es 1) FN edo Reet ieess ec ee ac Estey Roe et ates ‏ا‎ coonaes) ieee isos Leo ete) ete ie ee em ke Ear) 11111101011100 er Eero nS ore BEY Se) ho Cerne Co Tow EST PPPS RICE Rr eerey Serpe cP keane pees oan oer) ‏اكر معمارى علم است ء بايد اين معمارى بر اساس علم و فلسفه امروز و دريافت كنونى ما از خود و محيط‎ . ‏اطراف باشد . معمارى امروز ما بايد از علم و فلسفه قرن نوزده كذر كند و خود را با شرايط جديد منطبق سازد‎ 00101 ‏اا اا‎ ا ا ا ا ا مدرنيست ها نيز به دنبال اين مدينه فاضله در كذشته هستند , ولى معمارى امروز بايد اين مدينه فاضله را در 

صفحه 12:
۱ 19 toe repeal oe TORII RN CN OP a Pee Ree re eC Rec See LB EST oe IS De weed Sat Reet recente) PA ere tocien cet ered corel ks MPT 1 aR Corn SCS Be ee arty . ‏مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراح شود‎ پیتر آیزنمن : بر این باور است که در زندگی امروز ما ء دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام » ثبات و + و زيبايى ؛ سودمندى و عدم سودمندى . صداقت و فريب » يايدارى و تزلزل » صراحت و ابهام وجود دارد . نمى توان از ‎On Pence‏ اا ا م ا اا 00 كاه شرايط زندكى امروز ما به نمايش كذاشته شود . ۱ ‎rep ee pres rere iar ene ey Seer ot cen enter ear ee TT‏ ‎et Re Ree ed‏ ا ل ‎Ce‏ ‏است . معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که درمعماری امروز ما مورد ‎es Ie aaa‏ ل ‎ ‎ ‎ ‎BERT PPT ye Aver fates ee eee Me mem Fee] bene Mane Fee TOP Tey ‏همچنین خود سایت و شرایط یکی و تریضی آن و محیط جتماعی و فرهنگی ای که سایت در آنقار رت نیز‎ OBO SCN EL eee Se ee Ed ed Tet ese) ‎ 

صفحه 13:
مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین برآورده نمودن خواسته ل در ری کر ااا ا اال شود - لنا شك كاليدى به عنورت يك مجموع جد معنا ‎POSURE ee oon FW a‏ ‎od‏ ل 000 ا ا ا ا 000 است . دو بهلو مرز ميانى است . در دو بهلو يا ايهام ارجحيتى وجود ندارد . هم اين است وهم آن - نه اين است 0 چه چیزی را سرکوب نموده است » . SUN eee Seas oe Sie Ie nd Tl sre ieee Ter bit) Foyer ees ‏ا‎ | Cin pe meena LUCE Re Se ec ee eee Se Snr Sa lnc ee ‏ا ا‎ Rei Peele err rs ec pe Preyer pe ces ere عملکر بن .نمایش آثارهنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از اين معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمان های موجود در سايت قرار دادند . ولى در كمال تعجب ‎٠‏ ساختمان طراحی شده توسط آی ‎eee‏ تاه ویر ۷۳| ‎nen orn scan pee ery‏ 211111111111100 سبك ديكانستراكشن در مجامع بين المللى معمارى مطرح و مورد توجه قرار كرفت . 

صفحه 14:
| Te pares PPT ners [1 1 1 11111110 peer . ‏عامه مردم شهر كه به ديدن اين آثار مى آيند . لذا دو كد يا نشانه براى هر يك از اين دو قشر انتخاب شد‎ ‏ی‎ eS) SEE a eed Se ae Td | ‏ار‎ ‏در محل سايت با يكديكر تلاقى كرده اند . اين دو كانكى در كالبد معمارى ساختمان به كونه اى نمايش داده‎ TO ce ee Nt et ‏ل م ا‎ od BRU IPRS C1 EE Tear ye ce) eC Tey ees otis cee eee Nt eid ee TOBE ee) 0 ere rasan ries rs ee ee IC OPE ep cor ren oa) 112111110010115 ‏پی های آن د زیر خاک در محل سایت مدون‎ 1 eO TA ‏قرائت كرد و اين قرائت را به صورت كالبدى نمايش داد . لذا در طرح أيزنمن . بخش هابى از ساختمان‎ Te EPI AR AN ‏ل ال‎ . ‏کسنر بازنمایی و بازسازی شد‎ 00 Teer SE ace Bee ees Tees toe Sete be) ۱ ie cetera ner en ete Tod) eee EE Re Ee ney ae) Se Tel ‏ل‎ ee ed ‏ا‎ ool ‏ا ا الا ا‎ Roar 

صفحه 15:
ا ‎oe aE Peak ee ere eee) eee‏ در حوزه معمارى , اشكال و طرح هاى مختلف ديكانستراكشن مدت بيش از يك دهه است كه در دانشكده های معماری در ایران ارائه شده است . چند نمونه ازساختمان ها به اين سبک نیز در تهران اجرا شده» ‎re EE Td et od We BT al ee eee)‏ سا 

صفحه 16:
کاربردهای معمارانه 1 در جهان انکلوساکسن با آن سنت های قوی « تجربه گریان » تأثیربگذارد . ولی به سال ۱۹۷۳ سخن و پدیده ها و به سال ۱۹۷۲ در باب شناخت دستور زبان و حتی به سال ۱۹۷۸ نوشتار و تفاوت به ان ed nad نك اما دريدا مدافعى سرسخت داشت واو بال دمن استاد علوم انسانى دانشكاه يبل بود . وى حتى از سال ‎eae Ter eT ial Lica ee re POAC Ca)‏ 00000 نیاز دارد ا ‎Pee tee sder eRe‏ که دانشگاه بیل در آن واقع شده ) کارشان و وجودشان به عنوان نویسندگانی که درباره نوشتار می نویسند توجیه پذیر می باشد ! ۱ 1 اين مطلب ممكن است آشكار سازد جرا فيليب جانسن با برقرار ساختن رابطه با دیکانستواکسیون در میان روشتفکرا ان معمار كوشيد سطح فرهنكى ايشان را اعتلا دهد . اما راستى جه جيز در معمارى موجود است كه بتوان آن را وا ساخت يا فرو رب معنوى لغوى :]060251110 ؟ 

صفحه 17:
Hypo Bank a Tavagnacco 

صفحه 18:
واسازى متن هاى معمارى ‎Reale eed‏ ا ا ا ا ل ا با متن هاى نوشته است . از اين رو شايد لازم باشد به كند و كاو واسازى متن هاى معمارى بيردازيم » مثلا از ۱ ‎TP PFs 0 yn aD omer omen ea ene mee fae ore va ae Foor ۱ ten a et se Pee Sard) [1۳ Mine Sora ea oscars rom oc oes ee eo COT Dr Rhee nee kerr re Teale ee) Kae ee ers De ke lore) 1۳0 PA Re wer error mer aees ieee errr Sn CSTD Se See ea totes) ‏ا‎ ‎! ‏تحمل می آورد و باقی می ماند‎ ‎ ‎ ‎ ‎ ‎ ‏ار ‎ese emg eon ea‏ ا 0 ‎ce ore OO) RSM Metre‏ 00 تا ‎ev a‏ سح مارا ی رد رت وی ل ات 0 ‎ 

صفحه 19:
از توده ای گل قایق می سازیم : RES oe eer rem ri Cyn enn eT) . ‏مى كيرد‎ براى يك اتاق در و ينجره مى سازيم ؟ اما به سبب اين فضاهاى خالى ء اتاق قابل زيست مى شود . Psycho House at 2111 

صفحه 20:
Fiera eee ‏ل‎ VS Re Crm CaP Yemen] eo nee ‏فن دفن +4 مثال را بر اساس اين نقطه نظر كردأورى كرده است . همجنين برونو زوى كتاب تاريخ فوق العاده‎ 3210000 ‏مم ا م‎ or 1 Seow aeRO pot ra ord Powe ee eA RO Pe we ene rep Tn eC eee ‏و‎ ‎. ‏شود که فایده ای بر آنیها مترتب نیست . بلکه اساسا مقصود از معماری را نمی توان به آسانی دریافت‎ 1۱ ore ed el eG BSE EE Sec ‏ذا‎ 7 2 ‏توت رن سس تست ما‎ er ed oN er eye) od one te eee ete b dN ped oa eee eee Lore teria) ‏بر گرد این میدان ساخته اند وجود نمی داشت تا احساس مستقیم و نابی که حاصل تماشای آنها است با کیفیتی‎ 0 اما به راستى مطلب بيش از اين درخور امعان نظر است . براى زوى ‎٠‏ « جوهر » معمارى در «عواملى كه در فضا 0 ‏ااا ااا‎ 000 ed ۱ ‏ا ل‎ ‏ا ا ا‎ a ood 

صفحه 21:
19 Pe ESSER earn Bre tome cee ‏ا‎ Mee ea ۱ ee ACS Oe ee ol aE end ‏جامع سنت يل مى خواند نيست . به عقيده اسكراتن درآثار رن جيزهايى ديكر مانند تأثيراتى كه وى با سايه‎ Pee ‏ا ل اا ا‎ Sena oeT yy 5211101000 ‏و‎ ‎STEN ree pera Ieee err ee cP Son Ceres erent ‏است ما به واسازی بحث اسکراتن ادامه دهیم و به ابرام بگوییم که علاوه بر وجود نند سنگ » آجر» چوب‎ Feed Wor ere Fema nee MT aS eee ES TON eR TE ee er eee 01 COE Scan ore) Bee os oe meee dey ‏که سقف تیر و ستونی موجود است که فضائی را محدود می کند ؛ مى توانیم بگوییم به معنی واقعی کلمه معماری‎ . ‏پدید آمده است‎ رابرت ونتوری شتن کتاب پیچیدگی و تضاد ( ۱۹۱۲ ) به نوعی مشابه . به واسازی اندایشه های گذشته ۱ ال ال ل ل ا اال ‎eS‏ ا ا ا ا م ا ۱ ‎ree Oncaea] en Pore one er mcr Chee ars Se‏ 19 ‎FEE CoE Cane CPO A PIP CRC Te CRY gee Cm | pe Tome Crea Be]‏ لا ‎pers Tenet‏ 1 ‎i ec reer IY prea‏ ا ال ‎Fe rome‏ 19[ ‎aS STR Tae SE tere‏ و ‎Brome Scary te er caer ene‏ 

صفحه 22:
Pere CES [0 SPE EN ara Ct Reale elt a Bee a eT aa Te) در این متبلور شده و تجسم یافته است سطوح در امتداد قائم نظام يافته اند و كوئى به صورت معلق در فضا آويخته اند . - ‎pe) er ee ere ree) eee)‏ فضای برون و درون سا در این ساختمان موجود است ؛ یا به ایجاد مفهوم فضا - ۱ Fl cote Tek eter e a oy acne) Sy ‏ا‎ ier CONC) ‏رت‎ ‎Fees ence Pere N | rere Ro cea ed ee ees cer Peete Cae ] ‏ا ا الا‎ Ceres eee tee PB a eee Te De DES ne NS is et ol ok Tel od ree Tee tay 2) Seley yee well) BS a ae dy ee need Leer ect a Te es Dy Isl coed necro) 3 en ene ents ساختمانهای مجاور جوش نمی خورد .از این رو ,بنینگتن می گوید دریدا نشان می دهد که « غیر ممکن ‎Toe‏ ا ‎eS ed ae eh ae eee Site‏ ‎Nerf)‏ ل ‎ae een‏ 00 ‎MB) ele Bleed Sot tees eae)‏ ا ۱ نيازى به حضور نويسنده ندارد . 

صفحه 23:
20 Pe Tee ed ieee te eae] ۱ Ee SoBe) St eh Se et ie ‏ا‎ ‎OC ee eee el ie cele ce Mt cS BS ce) eR Se) cere cad Se) NE see a eke eae nee a cee eS y ter De ok ct foc eye Perec! CS, EE en te Me see ol ae te ee io on) SS Nea ae TS) ‏ل ا‎ Pe ee ld يكى ديوار را رد مى كند و دريدا شفافيت ذهنى كفتار را . و درست همان كونه كه دريدا به جست و جوی بیپیان ما ااا 0 ا ا ] ده نقش معنی گر را می یابد » ونتوری نیز ظرافت فضاهای داخلی را دنبال می کند که هر یک ممکن است در درون ا ا ل ا ا ا ] ظرافت را ونتورى در مثالى كه از كليساى سنت بازيل مسكو به دست مى دهد مشاهده مى كند : هر فضاى درونى ا م م ا ا ا ۱ يك فضا برون فضايى ديكر شود . 0 ‏ا ا اا ا‎ eae) 0 ‏است ؟ در این مورد ونتوری به ما اشاراتی به دست می دهد زیرا‎ ‏اا اا 1۱ » که هر دو آن را‎ ene ‏نامطلوب يافته اند. در حالى كه راهى كه ونتورى انتحاب كرده است ممكن است أشفته به نظر رسد ء و عملاً‎ Brown in Re nego rs enna es rela 

صفحه 24:
ST et eel EIS) Tens ne ase ats) oe ‏ا ا‎ Lee ee ded Bet bern oe Re) nea Te eats) rite Re oat 0 bE Tee eat Se ee ews oe Peele ce) De ES a eral oad col MOTE. eee) Ne ioe Reet Ted Se RS) Se ke eel TS a ee ee Se ld ‏ل‎ زیرا در حالی که بیشتر نوشته های دریدا جنجالی و باد کرده است . وی زبان را با تردستی جالبی که به کار می كيرد و با استفاده از لغز و وازه هاى دو يهلو و جند معنى بحث هاى بيج دار خود را به زبان كلمات در مى أورد . اين كيفيتى است كه اوء آيزنمن » و جومى در كارهاى معماريشان نيز نشان مى دهند . برخى از بازى هاى دريدا را با ۱ ‎A EOC CMP cans 2]‏ ۱ 10 ‏تمام كلماتها‎ tous les mots en R POPC IES la terrem, la matiere ‏سنگ شسیشه . آهن‎ la Pierre, la verre, le fer که بدون آنها معماری پایدار استواری به دست نمی آید. می بینیم که وقتی این جملات به انكليس ] ‎Rea sn a year‏ | 0 

صفحه 25:
مانند خا ماده » سنك , شيشه , آهن , ... كه اكر براى فرانسوى زبان خالى از لطف نباشد . براى خواننده انگلیسی زبان ] یا فارسی زبان [ فاقد چنین لطفی است . از این رو البته ح با دریدا است » ‎ed Rt Dele EE ae Dees Bere ae a ae‏ ۱ می کشم » جملات را بریده بریده می گویم ؛ با هویت ها بازی می کنم ‎ne ee ies‏ ۱ بیائید به عنوان مثال نخستین جمله نخستین پاراگراف ویتروویوس را در کتاب اول وی (در باب معماری) پ 20 ۱ 02000 1 00 ar wan ores TP | Menace Br eet ee ek ee EE. De ‏وي ا‎ ee ie ieee Pe Lod ee oe ase! ce ee Peso Beck a element Ane hod eee ted a Ned ot ee) at Le eee oe a ne ea . ‏ديدن ساختمان در بس اين خطوط تفصيلى سخت مشكل بود‎ ۱ ‏ام ااا‎ ۱ ‏م ا اا‎ lene Tee ea Se ee ee ieee Bol eS eerie 

صفحه 26:
اما بیایید نخست به نوعی معماری نگاه بيندازيم که آغاز به شکفتن کرده بود . مراد از آنچه می گوئیم موزه هنرهای دستی ریچرد مایر در فرانکفورت ( که به سال ۱۹۷۹ طرح شد ) و موزه دیگری که وی به سال ۱۹۸۰ براى آتلنتا در ايالت جرجیا ساخت . بلوک مسکونی شماره ۵ کار آیزنمن و رابرتسان ( به سال ۱۹۸۱ ) در پای دیوار معروف بین آلمان غربی و شرقی درنقطه ای که اصطلاحاً 6 ۳019 ۳6016 نامیده می شود و دروازه بین آلمان دو نیمه شده را به وجود می آورد و مرکز هنرهای بصری دانشگاه ایالتی اهایو (۱۹۸۲) می ا ل ام ا ا ا ل ل ل ‎For)‏ اال 000 ۱ ‎Operon cep reget epee Per nr gpe rom ven)‏ ویین اصلی موزه جدید خود را به شکل .1 دورتادور ویلای متزلر (۷16۲2162 ۷111) ( که قبلا ساخته شده و ا ‎cei ats biter Toy‏ ۱ کریدورها » رامپها و حیاطها پدید آورد که عمود بر جاده بودند ؛ ولی ۱۰ درجه با امتداد اضلاع ویلاء و نیز ساختمان ا ا ل ‎eee ee eee an OP es aes er‏ 00 ال ا ‎ee De‏ طبقه بالا مى روند . در برون ساختمان نيز رامبى مستقيم كه از جاده كنار اين مجموعه آغاز مى شود . به درون حياط مركزى ادامه مى يابد (يا از نظر بصرى ) با آن برخورد 0 نیز پرتور وار به زوایای مختلف , از حیاط مرکزی ؛ منشعب می شوند این موزه به سبب گرایش هائی بعدی معماری و نیز به سبب چاشنی گرایش های کنستراکتیویستی که تیر و ستون های حیاط مرکزی شاهد آنند قابل ‎Ae Se te Se ole ta ceed etal‏ 0 

صفحه 27:
انگیزه ای کاملً متفاوت برای طرح ساختمان ها به زوایای مختلف داشتند . آپارتمان های ايشان در جك بينت جارلى بلافاصله در غرب ديوار برلين قرار دارد از اين رو طرح اين دو معمار تنها ششامل آپارتمان ها نمی شود , بلکه خود یک بلوک کاملً شهری می باشد که در مقابل دیوار قد می افرا : هاى موجود را نيز در بر مى كيرد كه دورتادور آن را ياركى نمادين كه به عمق » در دل زمين فرو رفته احاطه مى كنند و شهرى يادكار « حفارى هاى ] خاطرات [ كذشته » را به ذهن مى أورد . ۱ یخی تصوری برای جایی که ساختمان در آن نباشد ساختند که آیزنمن آن را چنین توصیف می کند ( به نثل از رابليت . مجله 191/5 5 2/4) ام 1171100 ا اام رز ۱ و ۱ پی دیوار قرن ‎۱٩‏ برلین رسید و معیار قرار گرفت دیوار واقعی وجود نداشت بلکه ما آن را به فرض اینکه چنین ‎ene‏ 0 000000 ‎ye‏ 00000 باقى مائدة قاق اساس شطرنيجى معمارى كزشيته را متجسم فى 0 ‏ا‎ or 00000 Bowe TURE / Pomme ‏فرهنگ انگلیسی عبارت است از پوست یا سنگ لوحی که نوشته های قبل را روی آن پاک کرده باشن‎ ۱ 

صفحه 28:
- ‏بدین ترتیب ممکن است قسمتی به زبان یونانی قدیم را پاک کرده و به جای آن قسمتی از مسیحیت نوشت‎ ۱ bea tar ies Reels ania OO EC UREN PY Oe CIE re Revere a Seren reo Seo ern EL ye) PPP ve eee ene Fen ree ant Pes de epee EN eae Cees enn Fc و ‎ceeded‏ ‏شطرنجى و سه بعدى طرح هاى خود را كه قبلا در طرح خانه هايى جند به كار كرفته بود بزركتر كرده است . مراد ‎aCe)‏ ا ا ل ل ل ‎CO‏ آزدانه آن را معنی »بنامیم »بود .از اين رو آیزنمن قوائدی هندسی را به کار گرفت مشتق از چیزهایی که به PPPS EOS tre teem terrae ee iene ec ناخوداكاه آن را مورد استفاده قرار مى دهيم . جاسكى : اين بحث را بيش أورد ‎)١1907(‏ كه اين قوائد بر دو نوعند ؛ زاينده يا مولد - كه يا استفاده از آنها و 0000 ۱ 1 00 1 Ter CaS POND PR Yer on oa Pi oeye es One 51070 7 A eo eC eel ene eee re oe ee od در عین حال روشن است که آیزنمن احساس کرد معماری به تنهایی قادر به توجیه مقاصد وی نیست . 

صفحه 29:


صفحه 30:


صفحه 31:
S ad ‏سم‎ 37 يا ‎alls 525110 omgrces ed‏ مركزى سيائل در امري» 

صفحه 32:
556 / 8 a8 Deron ‏نا‎ m rire 10۲66 in Tokyo 

صفحه 33:


صفحه 34:
"وصنلانظ ]وحم 

صفحه 35:
۱ 

صفحه 36:
منابع: ( ‏واسازی ( دیکانستراکشن ) (جفری‎ ( ‏ل‎ eo eas eo aoe Tela) ( معماری دیکانستراکشن»معماری دیکانستراکتیویست امحمد رضا جودت ) ( مجله رابليت . 8) +/9اء *) http://www.arcspace.com/architects http://www.arcspace.com/architects/hadid http ://www.memarblog.com/?cat=9 http://pirando.blogfa.com/post- HEY ero yi aaa 77.aspx 

:موضوع دیکانستراکشن :محققین حسین سلیمان پور عطاء ا ..حسینی مرتضی رنود :زیر نظر مهندس بختیاری بهار 1387 موسسه آموزش عالی مازیار معماری دیکانستراکشن در سال ۱۹۸۸ممکن است اتفاقات فراوانی رخ داده باشد ،اما در عرصه معماری این سال به سبب شکوفایی « واسازی » در آن فراموش نشدنی است .زیرا به عنوان مثال در این سال بود که اندریاس پا پاداکیس که ناشر « انتشارات آکادمی » در لندن است در گالری تیت این شهر گردهمایی ای به راه انداخت و به انتشار دو مجله که در این زمینه با وی همراه بودند دست زد .مجله طراحی معماری و مجله هنر و طراحی و غیر از آن نمایشگاهی در موزه هنر مدرن درنیویورک برپا شد که عنوانش معماری واساختگرایی بود .این نمایشگاه را فیلیپ جانسن به راه انداخت و کاتالگ آن کار مارک ویگلی بود .اما همه این ها به چه منظور صورت گرفت . از اشکالی که در عکس های نمایشگاه بود آشکار بود که چیزی عجیب در جریان است .مضافًا این که اشکال تیز برنده و شکل های تکه پاره شده داخل عکس ها خود حکایت ازآن داشت که واژه « واساختگرایی » کامًال مناسب آنهاست .اما به نظر می رسد مشکالتی نیز در کار باشد در حالی که در لندن عمًال واژه « واساختگرائی » کامًال مناسب آنهاست .اما به نظر می رسد مشکالتی نیز در کار باشد در حالی که در لندن عمًال واژه ( )Deconstructionبه کار گرفته شد ،در نیوریورک ویگلی از واژه واساختگرایی ( ) Deconstructivismسخن گفت .در لندن بیشتر سخنوران و نویسندگان فرضشان بر این بود که فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا ،به نوعی وارد قضیه است .به راستی در گردهمائی آکادمی ،فیلمی از وی نشان داده شد که مصاحبه کریستفر نریس را با این فیلسوف فرانسوی ( ژاک دریدا ) نشان می داد .در نیویورک ویگلی و برخی از معمارانی که آثارشان به نمایش گذاشته بودند ،از جمله فرنک گری هرگونه ارتباطی را با دریدا انکار می کردند .به زعم ایشان کوشش برای ربط معماری ،حتی این نوع معماری با فلسفه که جنبه باطنی و ذهنی دارد نه تنها گمراه کننده است بلکه اساسًا خطا و ناصواب بود ( .یورگ گلوس برگ) اما بحث اصلی در دیکانستراکشن چیست ؟ عصیان در برابر باورهای قرار دادی و معمولی در عرصه معماری و پیش از آن در عرصه فلسفه که گفتیم خود شامل عرصه و رشته های وسیع تری می شود و در این مورد ،بیش از همه تردید در « خرد » و « دانایی » به عنوان تعیین کننده نهایی در تمام مباحثی که در جهان اندیشمندی مطرح است به چشم می خورد تکیه و تأکیدی که از دیرباز ،از عصر فیلسوفان کالسیک یونان وجود داشته وبا ظهور عصر روشنگری Enlightenment و رواج اندیشه های دکارت ،اسپینزا و الیبنیتز و فیلسوفان دیگری مانند ایشان قوت بیشتری گرفته است و تقریبًا تا سال های اخیر اساس فکری و فلسفی مغرب زمین را فراهم آورده و از آن مهم تر -برای بحث ما -از انگیزه های اصلی مدرنیسم در عصر معماری بوده است . بانیان و صاحبنظران عرصه دیکانستراکشن با توجه به آن چه در جهان هستی می گذرد ،گویی با حافظ بزرگ شیراز هم آواز شده اند که : جهان و کار جهان جمله هیچ در هیچ است هزار با من این نکته کرده ام تحقیق و از این رو بر ضد توضیحات « منطقی » گذشته شوریده اند تا جایی که برنارد جومی ،یکی از معماران بنام دیکانستراکتیویست بخش هایی از اثر خود را در پارک دالویلت ،فلی یا دیوانگی نام نهاده است .البته می توان این دیوانگی را دیوانگی شاعرانه ای به تصور درآورد که به ویژه در ادبیات ما سابقه ای دیرین دارد و از تعابیر شناخته شده است .اما منطق بر اساس خرد و دانایی از عوامل اساسی پدید آورنده معماری مدرن -و یا اگر مطلب را در عرصه ای وسیع تر بنگریم مدرنیسم بود .در عین حال باید به خاطر آوریم که در معماری همانند فلسفه ،اندیشه منطقی رشد دیرینه دارد و اساس کار بسیاری از مظاهر معماری در دوره های مختلف را به وجود آورده است . در معماری تا گذشته ای نزدیک از منطق ساختمان ،از منطق سازه ،از منطق اقلیم و انطباق معماری با آن حتی از منطق زیبایی سخن فراوان گفته می شده و به رشته تحریر در می آمده است .اکنون با دیکانستراکشن همه این منطق ها در زیر سوال رفته است .اما به یک نکته باید توجه داشت و آن این که به زیر سوال بردن قضیه ای ،نفی آن نیست .این نکته شاید اختالف نظر مرا با برخی از صاحبنظران و طرفداران دیکانستراکشن به وجود می آورد .نکته واجد اهمیت به اعتقاد من ،این است که « غیر منطقی » بودن کار جهان و یا با قول حافظ هیچ در هیچی آن را باید به عنوان یک واقعیت موجود مشاهده کرد و آن را به حساب آورد - ،البته واقعیتی نامطلوب و ناستوده ولی نباید آن را به عنوان یک اصل پذیرفت .پذیرفتن آن به عنوان یک اصل راه به هرج و مرجی می برد که فقط مقبول آناریست ها ،شارالتانها و یا به قول با « فارلی » « کاسبان مرگ » می باشد . بسیاری از معماران دیکانستراکتیویست نیز اگر چه در تئوری آن را پذیرفتند ولی در عمل ،آثارشان « منطق خاص » خود را داراست .فی المثل « دیوانگی » های چومی چندان هم « جنون آمیز » نیست ! به عالوه یاد آوریم که خرد و دانایی از جمله وسایل حیاتی و بسیار مهمی بوده است که مورد استفاده آدمی قرار گرفتند و می توانستند به کشف بسیاری از نکات ناشناخته و چیرگی بر محیط دور و بر خود و طبیعتی سخت و بی امان - البته به صورتی نسبی -موفق شود .ولی به زیر سؤال بردن خرد و دانایی معنایش این است ،و معنایش این می تواند باشد که همه چیز را صرفًا با دالئل منطقی نمی توان توضیح داد . بنابراین خرد و دانایی باید توأم با تجربه و آزمایش و با احساس حواس ( که تا این جا در موارد بسیار توضیح ناپذیر مانده است ) باشد .پس پیام پذیرفتنی دیکانستراکشن می تواند این باشد که :اکنون باید آنچه « غیر منطقی » پنداشته می شده نیز به حساب آید و « منطقی » بودن هر قضیه ،بر اساس معیارهای گذشته ،شرط پذیرفتن آن نیست . تردیدی نیست که برخی از بانیان و هواخواهان دیکانستراکشن راه افراط می پیمایند .نفی خرد و دانایی و نپذیرفتن کلی و عمومی حکم عقل به دلیل آن که عقل نمی تواند فتوای نهایی باشد و هر مبحثی می تواند -بسته به معبر -تابع صدها تعبیر مختلف باشد ماهیتًا پذیرش مطلقی را به همراه دارد که دیکانستراکشن مدعی واسازی آن نیز می باشد .نمی تواند مطلقی را به زیر سؤال برد و مطلق دیگری را به جای آن برگزیند . (منوچهر مزینی ) دیکانستراکشن در فارسی به ساختارزدایی ،شالوده شکنی ،واسازی ،بنیان فکنی ،ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است .شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد و شاید هم به دلیل آن است که هنوز ابهامات و سؤاالت زیادی در مورد دیکانستراکشن در کشور ما وجود دارد . از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیمًا از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و با لحاظ آشنایی نسبتًا اندک معماران با فلسفه این مکتب ،برای استنباط معماری دیکانستراکشن ،ابتدا الزم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ،زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود . در نیمه اول قرن بیستم مهمترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ،فلسفه اصالت وجود بود .ژان پل سارتر ( ۱۹۰۵ - ۱۹۸۰آشنایی ذاسیبذبذ) ،فیلسوف فرانسوی ،پایه گذار این مکتب است .او خردگرایی مدرن ،که توسط دکارت ،کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ،را اساس فلسفه خود قرار داد .سارتر معتقد به خرد استعالیی ( )Transendental Mindاست .از نظر وی « ،فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند … سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست .به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست » . سارتر :معتقد به خرد استعالیی ( )Transendental Mindاست .از نظر وی « ،فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند … سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست .به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست » . از نیمه دوم قرن اخیر ،فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت .این مکتب درابتدا توسط فردیناند دو سوسور ،زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ،مردم شناس فرانسوی ،مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی درمقابل خرد استعالیی و ذهنیت مدرن است .ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است .از نظر اندیشمندان ساختارگرا ،می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند .ساختار ذهن مبنایش زبان است .انسان به وسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .هر ذهنیتی موکول به ساختار زبان است .. لوی استراوس :زبان و ساختار آن را در فهم ماهیت ذهن آدمی سخت واجد اهمیت شمرد و گفت « :تحلیل ساختارهای ژرف پدیده های فرهنگی به آدمی مدد می رساند تا ساخت و کار آن را بشناسد و از این رهگذر به رموز تحوالت اجتماعی و فرهنگی واقف گردد .به نظر او ،ساختارهای فرهنگی از انگاره های زبانی پیروی می کنند » استراوس :ماهیت بشر ،رسالت بشر و آزادی بشر را که سارتر مطرح کرد ،به زیر سؤال برد .از نظر استراوس ،سارتر موجودی است پاریسی با بینش پاریسی .استراوس می گوید « :ژان پل سارتر ذهنیت و شعور تکوین یافته در محیط های دانشگاهی پاریس را به کل بشریت و در همه نقاط عالم و در سراسر تاریخ تعمیم داده و تعینات تاریخی را نادیده گرفته است . » . استراوس :به آمریکای جنوبی سفر کرد و ساختارهای ذهنی و زبانی قبایل بومی آمازون را مطالعه نمود .پس از بازگشت ،کتابی به نام ذهن وحشی به رشته تحریر درآورد .از نظر استراوس ،ذهن بدوی دارای منطق خاص خودش است و قوی تر می باشد .اگر به عقیده دکارت همه چیز اگاهانه شکل می گیرد ،به نظر استراوس ،ساختارهای فرهنگ ،اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ،همه آنها در ساحت ناخودآگاه شکل می گیرد و مؤلفی ندارد . استراوس :استیالی سیصد ساله ذهن استعالیی را زیر سؤال برد .اگر از دوره دکارت ،انسان موجودی است خردورز ،از نظر استراوس انسان موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد ،لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ،باید زبان ،فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم . به طور کلی « ،روش ساختارشناسی ،یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چارچوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود .رفتار و کردار نوعی زبان است .به همین دلیل ساختارگراها ،ساختارهای موجود در پدیده ها را استخراج می کنند » ،چنانچه ژان پیاژه ( ، )۱۸۹۶ - ۱۹۸۰روان شناس فرانسوی ،مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد . اگر چه مکتب ساختارگرایی فلسفه و جهان بینی مدرن را مورد شک و تردید قرار داد ،ولی خود این مکتب نیز مورد سؤال و نقد فالسفه پست مدرن و خصوصًا پساساختارگراها قرار گرفت .چنانچه میشل فوکو ،که خود از بطن ساختارگراها ظهور کرد ،در مورد مکتب فوق می گوید « :کلیت بخشیدن به ساختارها ما را از مسائل عینی فرهنگ و جامعه غافل می کند .منطق آنها منطق خشکی است و به ما اجازه نمی دهد به هویت ها در دوران های مختلف توجه کنیم » .لذا مکتب ساختارگرایی را می توان یک مکتب بینابین دو مکتب مدرن و پست مدرن تلقی کرد . مکتب دیکانستراکشن ،که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ،نقدی به بیشن ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .مکتب دیکانستراکشن جزو زیر مجموعه پساساختارگرایی هم محسوب می شود .زیرا اکثر اندیشمندان این مکتب ،پرورش یافته دوره ساختارگرایی می باشند . پساساختارگراها منطق گرایی افراطی ساختاری و افراط ساختارگرایان در مورد ساختار را مورد پرسش قرار می دهند .پساساختارگراها معتقدند که «اهمیت و پویایی زبان باید در سیالن و ناپایداری معناها جست و جو گردد » . « سوسور :مدعی بود که دال و مدلول چنان با یکدیگر پیوند دارند که گویی دوروی یک سکه هستند » .ولی روالن بارت ،فیلسوف پساساختارگرای فرانسوی در مورد دال (داللت کننده ) و مدلول ( داللت شونده ) معتقد است « دال به مثابه همتا و همسفر دقیق مدلول نیست » . مکتب فکری دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( )۱۹۳۰فیلسوف معاصر فرانسوی ،پایه گذاری شد .دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم ،از متغیرها غافل می مانیم ،فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ،پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد دریدا :از سال ، ۱۹۶۷یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ،در مجامع روشنفکری و و فلسفی غرب مطرح گردید .این یه کتاب عبارتنداز :گفتار و پدیدار ،نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .در این کتاب ها هدف اصلی دریدا حمله به ساختارگرایی استراوس و پدیدار شناسی هوسرل بود .از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویای خودش را از دست داده است . به عقیده دریدا :یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ،زیرا مؤلف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ،می تواند دریافتی متفاوت از قصد و هدف مؤلف داشته باشد . « نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مؤلف ) جدا شده .هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد » . از نظر دریدا :نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقًا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد .متن به جای انتقال دهنده معنا یک خالق است .به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ،ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم .هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند . تقابل های دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است .تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ،ذهن و عین ،گفتار و نوشتار ،زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افالطون تاکنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است .ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد .او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را مردود می داند . به عنوان مثال ،در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است .ولی به عقیده دریدا ،معنای متن را گوینده تعیین نمی کند .بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مؤلف باشد مشخص می کند ،لذا لزومًا گفتار بر نوشتار ارجح نیست باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ،زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تأویل شود .ولی در این جا چند نمونه از مباحثی که در مورد دیکانستراکشن عنوان شده ذکر می شود . حسینعلی نوذری :نویسنده و نظریه پرداز معاصر می نویسد « :شالوده شکنی ،ساخت گشایی ،روش یا متد تحلیل پست مدرن ،هدف آن گشودن یا باز کردن تمام ساختارها یا شالوده ها است .مکتب شالوده شکنی ،متن را به اجزاء و یا پاره های مختلف آن تفکیک کرده و آنها را از هم مجزا ساخته و عناصر متعدد و متشکله ان را پاره می کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می سازد » . دکتر محمد ضیمران :مؤلف کتاب دریدا و متافیزیک حضور ،می نویسد « :قرائت یک متن چیزی است شبیه پی جویی آن چه در محاق غیاب و نسیان قرار دارد و این را می توان غایت بن فکنی شمرد . » . دکتر ضیمران نظردریدا را در این مورد چنین می نویسد :بنیان فکنیروشی است که آدمی را از خواب یقین آور دکارتی بیدا می سازد و وثوق و اطمینان خیالی را از او سلب نموده و دغدغه تازه ای می آفریند » . خود دریدا می گوید « :دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و استنباطات مغایر با خود متن است .در واقع گسترش درک مجازی است » . به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است .این تفسیرها و تأویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدیدآورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ،آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ،برداشت ها ،و استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد .خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده .ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد .ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است . شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ،پیتر آیزنمن ،معمار معاصر آمریکایی است . آیزنمن نه تنها با مقاالت و سخنرانی های خود ،بلکه با فضاها ،کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ،فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی در طی دهه هشتاد میالدی درآورد . آیزنمن در مقاله ای به نام « مرز میانی » ،هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت .از نظر وی ،معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است .به عقیده آیزنمن ،بحث ارزشی هگل در مورد تز ،آنتی تز و سنتز ،دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد .فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ،فروید ، هایدگر ،و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند . علم قرن نوزده و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است .قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین واصل عدم قطعیت ورنر هایزنبرگ ،دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .لذا اگر معماری علم است ،باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد .معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد . همچنان که معانی ،مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ،در معماری نیز باید عوض شود . آیزنمن :معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد .پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ،ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند .در این مورد وی از واژه « » Presentnessبه معنای « اکنونیت » استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد .متعلق به زمان و مکان حاضر باشد . برای رسیدن به شرایط فوق ،باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ،لذا بر هم زدن آنها ممکن است .حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود . پیتر آیزنمن :بر این باور است که در زندگی امروز ما ،دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ،ثبات و بی ثباتی ،زشتی و زیبایی ،سودمندی و عدم سودمندی ،صداقت و فریب ،پایداری و تزلزل ،صراحت و ابهام وجود دارد .نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ،بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود . در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ،تقارن ،تناسب ،وضوح ،ثبات ،مفید بودن و سودمندی بوده است .در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته .اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ،عدم تقارن ،عدم وضوح ،ابهام ،ایهام ،بی ثباتی ،فریب ،زشتی و عدم سودمندی است .معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که درمعماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ،بخشی از زندگی امروز ماست . در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد .در مرحله بعد تفسیرها و تأویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود .در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین برآورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ،تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود .لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموع چند معنایی ،ابهام برانگیز ،متناقض و متزلزل ارائه می شود ،که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تأویل بیشتر آماده می کند . آیزنمن :در مقاله « مرز میانی » از واژه « » Catachresisاستفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است .دو پهلو مرز میانی است .در دو پهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد .هم این است و هم آن -نه این است و نه آن .آیزنمن در این مقاله می نویسد « :دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است » . یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ،مرکز هنرهای بصری و کسنر (- ۱۹۸۹ )۱۹۸۲در شهر کلمبوس آمریکا است .در مسابقه ای که در سال ۱۹۸۲برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ،معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ،سزار پلی ،آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند . سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ،نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است .هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمان های موجود در سایت قرار دادند .ولی در کمال تعجب ،ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دو ساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر ان که طرح وی به عنوان برنده اول اعالم شد .از آن زمان سبکی در معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت . آیزنمن :در تبیین طرح خود عنوان کرد که این نقطه محل مالقات دو قشر نسبتًا متفاوت است .یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را دراین ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند .لذا دو کد یا نشانه برای هر یک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شظرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس .این دو شبکه نسبت به یکدیگر ۱۷درجه اختالف زاویه دارند .لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای ازهر یک ازاین دو قشر در محل سایت با یکدیگر تالقی کرده اند .این دو گانگی درکالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارند و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند . پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان درسایت ،آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود .این بنا در دهه پنجاه میالدی تخریب شده بود ،ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود .اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشتد ،ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود ،به عنوان بخشی از متن موجود ،که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد .لذا در طرح آیزنمن ،بخش هایی از ساختمان دانشکده نظامی ،که شبیه یک قلعه نظامی بود ،در قسمت سردرورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری و کسنر بازنمایی و بازسازی شد . در طرح این مرکز هنری ،آیزنمن برخالف سایرین توجه خود را معطوف آن چیزی نمود که در نگاه اول و قرائت نخست به نظر نمی آمد .وی با کنکاشی موشکافانه ،مواردی همچون تناقضات ،دوگانگی ها و مسائل و تفسیرهای حاشیه ای را عیان و عریان نمود .به چه دلیل ؟ به دلیل آن که معماری باید نمود کالبدی ذهنیت و بینش زمان خود -در این مورد دیکانستراکشن -باشد . معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتًا کوتاهی داشت و از حدود یکی دهه فراتر نرفت ،ولی تأثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت .این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود . از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ،زاهاحدید ،رم کولهاس و برنارد چومی نام برد . در حوزه معماری ،اشکال و طرح های مختلف دیکانستراکشن مدت بیش از یک دهه است که در دانشکده های معماری در ایران ارائه شده است .چند نمونه ازساختمان ها به این سبک نیز در تهران اجرا شده ، ولی این که طرح این ساختمان ها در پی پاسخ به چه مسائلی بود ،بر نگارنده مشخص نیست . کاربردهای معمارانه دیدیم که مباحث عمده دریدا به سال ۱۹۶۷در فرانسه منتشر شد ،مدتی طول کشید تا دیکانستراکسیون در جهان آنگلوساکسن با آن سنت های قوی « تجربه گرایانه » تأثیر بگذارد .ولی به سال ۱۹۷۳سخن و پدیده ها و به سال ۱۹۷۶در باب شناخت دستور زبان و حتی به سال ۱۹۷۸نوشتار و تفاوت به این زبان ترجمه شد و انتشار یافت . اما دریدا مدافعی سرسخت داشت و او پال دمن استاد علوم انسانی دانشگاه ییل بود .وی حتی از سال ۱۹۷۱این نظر دریدا را به موطن خود ( آمریکا ) برد که « زبان در درون خود آبستن انتقادی است که بدان نیاز دارد » .معنی این سخت البته این بود که نسلی از منتقدان ادبی دانشگاههای شرق آمریکا ( همان جا که دانشگاه ییل در آن واقع شده ) کارشان و وجودشان به عنوان نویسندگانی که درباره نوشتار می نویسند توجیه پذیر می باشد ! از این رو ،دیکانستراکسیون جانشین فرساخت گرایی که میان روشنفکران مد بود شد -دست کم در میان دانشگاههای شرق ایاالت متحده -این مطلب ممکن است آشکار سازد چرا فیلیپ جانسن با برقرار ساختن رابطه با دیکانستراکسیون در میان روشنفکران معمار کوشید سطح فرهنگی ایشان را اعتال دهد . اما راستی چه چیز در معماری موجود است که بتوان آن را وا ساخت یا فرو ریخت. معنوی لغوی deconstruct؟ Hypo Bank a Tavagnacco واسازی متن های معماری مگر نه این است که دیکانستراکسیون موضوعی ادبی است -و چنان که دریدا اصرار می ورزد -سر کارش با متن های نوشته است .از این رو شاید الزم باشد به کند و کاو واسازی متن های معماری بپردازیم ،مثًال از ویترویوس تا لکربوزیه و تا رابرت ونتوری و پس از وی ،تا تناقض گوئی های درونی هر متن رادریابیم .ما ممکن است آنها را به محک معیارهایی که دریدا به دست داده است ( اصل و نسب گرایی ،واژه گرایی ،آوا گرایی و انتتئلژی و جز آنها ) بزنیم و آن ها را واسازیم تا ببینیم چگونه این معیارها در نوشته های معماری نفوذ یافته اند .در روند این واسازی ،ممکن است به اجزای تفصیلی نیز بپردازیم -به لگو ها به «تضادهای دو گانه » به « درک مبتنی بر حواس » و یا « مبتنی بر دانایی » ،به « معنی گر » و «معنی شده » ،به « درون » و « برون » ؛ به « مکمل ها » ،به « تأخیر انداختن » به « تفاوت » و به تفاوتی که دریدا از آن صحبت می کند و جز آنها ،آنها را به مفاهیم معماری ربط دهیم تا ببینیم تا چه اندازه در این روند ،دریدا ،مانند آنها ،تاب تحمل می آورد و باقی می ماند ! چنین کاری را تاکنون غیر دریدائیها کرده اند .فی المثل ،این ایده اساسی معماری را در نظر بگیرید : معماری اساسًا عبارت است از فضای داخلی .چنان که فن دفن نشان می دهد ( )۱۹۷۸چنین فکری ،سابقه دیرین دارد و به تاریخی مدت ها پیش از ویترویوس باز می گردد .به فیلسوف چینی الئو -تزو که در قرن ششم ق .م .نوشت : از توده ای گل قایق می سازیم : فضای تهی درون قایق است که مورد استفاده قرار می گیرد . برای یک اتاق در و پنجره می سازیم ؟ اما به سبب این فضاهای خالی ،اتاق قابل زیست می شود . ‏Psycho House at ‏MIT فرنک لوید رایت :از این گفته نتیجه گرفت و خود از آن کوتاه تر نیامد « :فضاهای داخلی واقعیت ساختمانند » . فن دفن ۹۰مثال را بر اساس این نقطه نظر گردآوری کرده است .همچنین برونو زوی کتاب تاریخ فوق العاده نیکوئی تحت عنوان معماری یعنی فضا ( ) ۱۹۵۷به رشته نگارش درآورده است .با این همه راجر اسکراتن تمام این نقطه نظرهای تاریخی را با یک پاراگراف واساخت ،هنگامی که نوشت : به معنی دقیق کلمه ،این نظریه که تجربه معماری تجربه ای در ایجاد فضا است ،آشکارا ،غیرقابل دفاع است . اگر فضا این چنین توجه ما را به خود بخواند ،نه تنها قسمت اعظم فعالیت معمار مصروف ساختن تزییناتی می شود که فایده ای بر آنها مترتب نیست ،بلکه اساسًا مقصود از معماری را نمی توان به آسانی دریافت .اگر ساختمانی درمیدان سنت پیتر رم موجود نبود ؛ یعنی اگر این میدان گشوده بود و ما در آن به تماشا می ایستادیم ، تمام فضاهای جدا از یکدیگری که در آن محصور شده اند به تجربه بصری ما می آمدند .تنها تفاوت ] تفاوت بین این وضعیت فرضی و وضعیت حاضر [ در این است که در این تجربه ،ساختمان هایی که برامانته و میکل آنژ بر گرد این میدان ساخته اند وجود نمی داشت تا احساس مستقیم و نابی که حاصل تماشای آنها است با کیفیتی که حاصل ذات این فضاها است تداخل کند . اما به راستی مطلب بیش از این درخور امعان نظر است .برای زوی « ،جوهر » معماری در «عواملی که در فضا سر بر می دارند و محیط دید ممکن را تعریف می کنند نهفته است و نه در فضایی خالی که در آن این دید امکان پذیر می گردد » .به بیان دیگر ] ،معماری [ در نمای ساختمان هایی فرصت بروز می یابد که فضا را محصور می کند و نه در خود فضا ،ولی این توضیح نیز برای اسکراتن کافی نیست . ساختمان هایی ساده مانند خزانه داری آترئوس ممکن است واجد هیچ چیز دیگری جز فضایی که چون تندیسی شکل گرفته است نباشد .اما فضا به تنهایی به هیچ وجه واجد تمام آن چیزهای توجه ما را فی المثل به کلیسای جامع سنت پل می خواند نیست .به عقیده اسکراتن درآثار رن چیزهایی دیگر مانند تأثیراتی که وی با سایه روشن ،تزئینات ،نسج ،ملدینگ پدید می آورد وجود دارد که از « عظمت فضائی » معماری مهم تر است .از این رو ،برای اسکراتن جوهر معماری در « جزئیات معنی دار » آن نهفته است و این جزئیات شامل مصالحی نیز می گردد که در ساختمان به کار گرفته می شود .البته برای دریدا ،اصوًال جوهری از این نوع وجود ندارد .اما بهتر است ما به واسازی بحث اسکراتن ادامه دهیم و به ابرام بگوییم که عالوه بر وجود چیزی مانند سنگ ،آجر ،چوب یا هر چیز دیگر در اجزائی که وی ازآن صحبت می دارد باید چیزی مانند دیوار ،سقف ،تاق ،جرز ،ستون یا تیر وجود داشته باشند تا این اجزاء بر آنها استوار گردد و معماری جوهر یا معنا پیدا کند .یا واضح تر ،تنها هنگامی که سقف تیر و ستونی موجود است که فضائی را محدود می کند ،می توانیم بگوییم به معنی واقعی کلمه معماری پدید آمده است . رابرت ونتوری :نیز با نوشتن کتاب پیچیدگی و تضاد ( ) ۱۹۶۶به نوعی مشابه ،به واسازی اندایشه های گذشته معماری دست زد .وی از معماری « هم این و هم آن » و از کیفیت بسته -اما -گشوده ویالی شدان ،کار لکربوزیه ،از کیفیت قرینه -اما -غیر قرینه و تودار بارینگتن کرت و از وحدت -علی رغم -دوگانگی کلیسای گارینی به عنوان مفهومی بی خلل سخن به میان آورد .باید بگوییم « هم این و هم آن » ونتوری بیش از « تصمیم ناپذیرهای » دریدا قانع کننده اند .زیرا آن چه ونتوری بدان ها اشاره می کند ساختمان های واقعی هستند و این ابهامات در آنها مشهود است ؛ در حالی که دریدا چنان که دیدیم ،کلمات قدیمی را قلب می کند .چنان که جف بنینگتن که کتاب دریدا موسوم به حقیقت در نقاشی را به انگلیسی ترجمه کرده ،خاطر نشان می کند (: )۱۹۸۷ ونتوری در پیچیدگی و تضاد همچنین حمله شدیدی به « شفافیت » کرده است .شفافیت کیفیتی است که نقادانی چون پوزنر و گیدیئن در فضا ،زمان ،و معماری ( ، )۱۹۴۱جائی که وی درباره دفتر کارخانه فاگوس و نیز خود باءهاس سخن می گوید اشاره کرده است : سطوح در امتداد قائم نظام یافته اند و گوئی به صورت معلق در فضا آویخته اند - ،کیفیتی که احساس آدمی را از فضاهائی پیوند یافته سیراب می کند .عالوه بر آن این سطوح چنان شفافیتی دارند که مشاهده فضای برون و درون ساختمان را همزمان یکدیگر میسر می کند … یعنی سطوح مراجعه یا نقاط مراجعه ای در این ساختمان موجود است ؛ یا به ایجاد مفهوم فضا -زمان در این متبلور شده و تجسم یافته است و بدین صورت ،گیدیئن رابطه ای بین معماری و تئوری نسبیت آین شتاین پیدا می کند :رابطه فضا و زمان که در واقع جوهر تئوری نسبیت است و عنوان کتاب گیدیئن خود به این رابطه اشاره دارد .اما برای ونتوری ،دیوارها کارشان این است که ساختمان را سرپا نگاه دارند و در عین حال درون و برون ساختمان را از یکدیگر جدا کنند .به عنوان مثال ،ساختمان برای این ساخته می شود که به مردم امن دهد و حریمی خصوصی هم از نظر جسمی و هم از نظر روحی برای ایشان فراهم آورد .وبه این دلیل است که برای ونتوری برون و درون ساختمان با هم متفاوتند و هر یک را بهر کاری می سازند .و اگر قرار باشد درون ساختمان گویای برون آن باشد مثل آن است که ساختمان دورادور فضاهای داخلی شکل گرفته باشد .بدین صورت از طراحی شهری دیگر چیزی باقی نمی ماند ! هر ساختمان به درون خود متوجه می شود و برای خودسازی می زند و با ساختمانهای مجاور جوش نمی خورد .از این رو ،بنینگتن می گوید دریدا نشان می دهد که « غیر ممکن است بتوان درون ساختمانی را پیش از برون آن به تصور آورد ،تنها درون می تواند برون را تعریف کند » . بنینگتن نکات مشابه دیگری بین ونتوری و دریدا فی المثل در باب حمله به « آوا گرائی » می یابد که در آثار دریدا به صورت حمله به برترداشتن گفتار بر نوشتار تجلی می کند .چنان که دیدیم دریدا می گوید نوشتار نیازی به حضور نویسنده ندارد . بدین تعبیر ساختمان ها شبیه نوشتارند .متن ها را می توان بدون « شفافیت » اندیشه های نویسنده مطالعه کرد .اما چنان که بنینگتن می گوید ،دریدا در باب شناخت دستورزبان از درون و برون معنی دهنده ها یا عالئم سخن گفته است -همان چیزی که سوسور آن را معنی گر و معنی دهنده -نامیده است .به راستی دریدا درباره درون و برون چنین نوشته است « :برون ،خود درون است » .و بدین صورت ارتباط الزم آنها را انکار کرده است و خواسته آنها را از یک دیگر مجزا کند ،یا از هم دیگر منتزع سازد .همین کار را یک سال پیش از دریدا ونتوری خواست انجام دهد ؛ بدین معنی که درون و برون ساختمان را از هم جدا سازد . ونتوری :شفافیت فیزیکی دیوار را رد می کند و دریدا شفافیت ذهنی گفتار را .و درست همان گونه که دریدا به جست و جوی بی پایان ما برای درک معنی واقعی یک کلمه اشاره می کند و می گوید تعریف هر کلمه مستلزم تعریف چند کلمه دیگر است ،چون معنی گر ،در تسلسل پایان ناپذیر خود به معنی ده تبدیل می شود و هر معنی ده نقش معنی گر را می یابد ،ونتوری نیز ظرافت فضاهای داخلی را دنبال می کند که هر یک ممکن است در درون دیگری آشیان گرفته باشد .این ظرافت را ونتوری در مثالی که که از کلیسای دیگری آشیان گرفته باشد .این ظرافت را ونتوری در مثالی که از کلیسای سنت بازیل مسکو به دست می دهد مشاهده می کند :هر فضای درونی عالوه بر هویتی که خود دارد باقیمانده فضای دیگری است .بنابراین به نظر می رسد در ساختمان ها نیز ،درون یک فضا برون فضایی دیگر شود . پس چرا معماران به دریدا نیاز دارند ،در حالی که این واسازی ظریف دریدا -مانند ،بدون او صورت گرفته است ؟ در این مورد ونتوری به ما اشاراتی به دست می دهد ،زیرا او و دریدا ،هر یک کامًال مستقل از دیگری به نکاتی مشابه اندیشیده اند .به « هم این و هم آن » یا « تصمیم ناپذیرها » به « شفافیت » که هر دو آن را نامطلوب یافته اند .در حالی که راهی که ونتوری انتحاب کرده است ممکن است آشفته به نظر رسد ،و عمًال آشفته باشد ،واسازی دریدا ،دست کم ،پایدار است . دریدا واسازی را بارها انجام می دهد و بسیاری چیزها را وا می سازد .این واسازی شامل متن های معماری نیز می شود ،اما متن های معماری که وی وا می سازد ممکن است به عمق بیشتر مؤثر باشد تا نوشته های درخشان هر اسکراتن و یا ونتوری که چون جرقه ای خاموش می شود .در این مقاله جز اشاره به یکی دو نکته ،فضا و مجالی برای بحث بیشتر در این مورد نیست ولی می کوشیم به تحلیلی هشدار دهنده پردازیم و یمی دو جمله را شاهد بیاوریم که به اندازه جمله نیچه « :چترم را فراموش کرده ام » موجز است ،و یا از بازی با کلمات چنان که معمول دریدا است مثال خواهیم آورد . زیرا در حالی که بیشتر نوشته های دریدا جنجالی و باد کرده است ،وی زبان را با تردستی جالبی که به کار می گیرد و با استفاده از لغز و واژه های دو پهلو و چند معنی بحث های پیچ دار خود را به زبان کلمات در می آورد .این کیفیتی است که او ،آیزنمن ،و چومی در کارهای معماریشان نیز نشان می دهند .برخی از بازی های دریدا را با کلمات می توان به زبانی دیگر ترجمه کرد و برخی دیگر بی تردید غیر قابل ترجمه اند .در کلمات قصار وی ،فی المثل جمله ای که دریدا درباره مصالح ساختمانی نوشته است ( ) C 1986مقصود ما را روشن می کند . ‏tous les mots en R ‏la terrem, la matiere ‏la Pierre, la verre, le fer تمام کلمات با R خاک ،ماده سنگ ،شیشه ،آهن که بدون آنها معماری پایدار استواری به دست نمی آید .می بینیم که وقتی این جمالت به انگلیس ] یا فارسی [ ترجمه شود تمام لطف خود را از دست می دهد « :تمام کلماتی که صدای Rدر آنها شنیده می شود ، مانند خاک ،ماده ،سنگ ،شیشه ،آهن … ،که اگر برای فرانسوی زبان خالی از لطف نباشد ،برای خواننده انگلیسی زبان ] یا فارسی زبان [ فاقد چنین لطفی است .از این رو البته حق با دریدا است ، هنگامی که خود را چنین توصیف می کند « :من در نوشتن … کلمات را جابجا می کنم ،حرفهایم را پس می کشم ،جمالت را بریده بریده می گویم ،با هویت ها بازی می کنم ،با اشخاص و عنوان های آنان بازی می کنم ،با انسجام اسامی خاص » . بیائید به عنوان مثال نخستین جمله نخستین پاراگراف ویتروویوس را در کتاب اول وی (در باب معماری) مورد مالحظه قرار دهیم « :در تمام موضوعات خاصه در معماری ،دو نکته وجود دارد :آن چه معنی می کند ( معنی گر ) است و آن چه معنی می شود ( معنی شده ) است .می دانیم دریدا درباره این جمله چه خواهد گفت ! اگر چه اعتالی معماری واسازی به سال ۱۹۸۸صورت گرفت ،اما در آثار معمارانی چند از مدت ها پیش چنین گرایشی مشهود بود .از نخستین سال های دهه هشتاد آشکار شد که چیزی تازه در حال وقوع است .معمارانی که بسیار با هم متفاوت بودند و در جاهایی که آنها نیز با یکدیگر تفاوت بسیار داشتند به نظر می رسید این معماران ،ساختمانهایی یا بخش هایی از ساختمان ها را به زوایایی عجیب در کنار یکدیگر می نهند به قسمی که اضالع یا اجزای آنها ] یا امتدادشان [ به یکدیگر برخورد می کند و یا حتی در یکدیگر نفوذ می یابند .این معماران ترسیم ها ،و ماکت هایی بسیار پیچیده می ساختند که برخی اوقات دیدن ساختمان در پس این خطوط تفصیلی سخت مشکل بود . به نظر می رسید نقشه ها ،اگر سخن کوتاه داریم و نگوئیم آشفته و گیج کننده اند ،ناتمام و ناآرام بودند . حتی در آن زمان شایعاتی به گوش می رسید که فیلسوف عجیبی به نام ژاک دریدا وارد قضیه است .البته اگر کتاب های دریدا مورد مطالعه قرار گیرد آشفتگی و گیجی او دو چندان می شود . اما بیایید نخست به نوعی معماری نگاه بیندازیم که آغاز به شکفتن کرده بود .مراد از آنچه می گوئیم موزه هنرهای دستی ریچرد مایر در فرانکفورت ( که به سال ۱۹۷۹طرح شد ) و موزه دیگری که وی به سال ۱۹۸۰ برای آتلنتا در ایالت جرجیا ساخت .بلوک مسکونی شماره ۵کار آیزنمن و رابرتسان ( به سال ) ۱۹۸۱در پای دیوار معروف بین آلمان غربی و شرقی درنقطه ای که اصطالحًا Check Point Charlieنامیده می شود و دروازه بین آلمان دو نیمه شده را به وجود می آورد و مرکز هنرهای بصری دانشگاه ایالتی اهایو ( )۱۹۸۲می باشد .و نیز طرح زاها حدید برای ساختمانی موسوم به پیک هنگ کنگ ،و پارک دال ویلت برنارد چومی در شمال شرقی پاریس ( ایضًا ) ۱۹۸۲ - ۸۳در این شمارند . در طرح هر کدام از این ساختمان ها نوعی هندسه به کار گرفته شده و سپس هندسه دیگری بر هندسه نخستین قرار گرفته است به قسمی که با هندسه نخستین برخورد می کند .در فرانکفورت به عنوان مثال ،مایر ،سه پا ویین اصلی موزه جدید خود را به شکل Lدورتادور ویالی متزلر ( ( )Villa Metzlerکه قبًال ساخته شده و موجود بود ) به اصطالح پیچید .اما این ویال موازی جاده نیست ،از این رو مایر مجموع هندسی دیگری مرکب از کریدورها ،رامپها و حیاطها پدید آورد که عمود بر جاده بودند ،ولی ۱۰درجه با امتداد اضالع ویال ،و نیز ساختمان های طرح مایر زاویه داشتند .موزه وی در آتلنتا واجد حیاطی مرکزی است ،یک چهارم موزه گوگنهایم ] که رایت در نیویورک [ -که گالری هایی به شکل Lآنها را محصور می کنند .این حیاط مرکزی ،پرتوار از یک گوشه درونی Lبیرون می زند و در گوشه ای دیگر با رامپهایی چند ،تا پنج طبقه باال می روند .در برون ساختمان نیز رامپی مستقیم که از جاده کنار این مجموعه آغاز می شود .به درون حیاط مرکزی ادامه می یابد (یا از نظر بصری ) با آن برخورد می کند و در حالی که همچنان داخل حیاط است به زاویه ۴۰درجه با گالریها می نشیند .چند بالکن نیز پرتور وار به زوایای مختلف ،از حیاط مرکزی ،منشعب می شوند این موزه به سبب گرایش هائی بعدی معماری و نیز به سبب چاشنی گرایش های کنستراکتیویستی که تیر و ستون های حیاط مرکزی شاهد آنند قابل مالحظه است - .حتی اگر از فرم نرده ها ،پنجره ها و اجزای دیگر سخنی به میان نیاوریم . آیزنمن و رابرتسان انگیزه ای کامًال متفاوت برای طرح ساختمان ها به زوایای مختلف داشتند .آپارتمان های ایشان در چک پینت چارلی بالفاصله در غرب دیوار برلین قرار دارد از این رو طرح این دو معمار تنها شامل آپارتمان ها نمی شود ،بلکه خود یک بلوک کامًال شهری می باشد که در مقابل دیوار قد می افرازند و ساختمان های موجود را نیز در بر می گیرد که دورتادور آن را پارکی نمادین که به عمق ،در دل زمین فرو رفته احاطه می کنند و شهری یادگار « حفاری های ] خاطرات [ گذشته » را به ذهن می آورد . این معماران طرح هایشان بدین امید پایه گذاری شد که از گذشته برلین چیزی را به خاطر آوردند ،اما ایشان تاریخی تصوری برای جایی که ساختمان در آن نباشد ساختند که آیزنمن آن را چنین توصیف می کند ( به نقل از رابلیت ،مجله ) PA ۴ ، ۱۹۷۴ اگر از باال به پایین کار به آغاز کنیم ( اساس شطرنجی کار به کشف … آثاری از دیواری از قرن ۱۸که اکنون دیگر وجود ندارد منجر خواهد شد .این دیوار نامرئی چون سایه ای از طرح ما به حساب آمد .بعد از آن نوبت به پی دیوار قرن ۱۹برلین رسید و معیار قرار گرفت دیوار واقعی وجود نداشت بلکه ما آن را به فرض اینکه چنین دیواری می توانست بود ،مصنوعًا باز ساختیم این دیوارها … .از سه ساختمان موجود مشتق می شوند که اگر جمعًا به تصور آیند ،باقی مانده های اساس شطرنجی معماری گذشته را مجسم می کند . در جایی دیگر ،آیزیمین باقی مانده دیوارهای گذشته را که در طبقات مختلف زمین جا گرفته اند . به پالیمپسست ( ) palimpsestتشبیه می کند -واژه ای که بسیار مورد عالقه دریدا است -و بنا به تعریف فرهنگ انگلیسی عبارت است از پوست یا سنگ لوحی که نوشته های قبل را روی آن پاک کرده باشند .تا سطحی سپیدا برای نوشته های تازه به وجود آید . بدین ترتیب ممکن است قسمتی به زبان یونانی قدیم را پاک کرده و به جای آن قسمتی از مسیحیت نوشت - آنچه آیزنمن به عنوان اساس شطرنجی نوشته یاد می کند در انطباق با بخشی از برلینی است که فردریک کبیر در قرن ۱۷و ۱۸به عنوان فردریک شهر بنا نهاد و خیابان فردریک محور اصلی آن را به وجود می آورد .چک پینت چارلی به معنی راستین کلمه خیابان فردریک را قطع می کند تا این زمان فقط آپارتمان ها ساخته شده اند و در سطح همکف موزه دیواری برلین نیز به آنها اضاف می شود .در نخستین نگاه به نظر می رسد آیزنمن سیستم شطرنجی و سه بعدی طرح های خود را که قبًال در طرح خانه هایی چند به کار گرفته بود بزرگتر کرده است .مراد وی در آن زمان ایجاد نوعی معماری مبتنی بر اصول محض ،بدون هیچ گونه « متن » که ممکن است در تعبیری آزادانه آن را « معنی » بنامیم ،بود .از این رو آیزنمن قوائدی هندسی را به کار گرفت مشتق از چیزهایی که به گفته چاسکی ( )۱۹۵۶ما آدمیان هر گاه مطلبی را بیان می کنیم ،یا سخن می گوییم و یا جمله ای می نویسیم ناخودآگاه آن را مورد استفاده قرار می دهیم . چاسکی :این بحث را پیش آورد ( )۱۹۵۶که این قوائد بر دو نوعند ؛ زاینده یا مولد -که یا استفاده از آنها جمالت اصلی را به بیان می آوریم ؛ و دگر گیسگر -که با استفاده از آنها جمالت اصلی را به صورت معلوم ، مجهول ،منفی ،سؤالی و فرم های دیگر در می آوریم . البته موضوع از این که گفتیم مفصل تر است ،اما در این جا دو نکته جدی با اهمیت موجود است : نکته نخست آن که آیزنمن با طرح خود کوشید نوعی معماری به وجود آورد مبتنی بر اساس هندسی که متن یا معنایی نداشته باشد .دوم ،وی برای این که کارش استواری روشن فکراند بیاید به گفته چامسکی استفاده کرد . در عین حال روشن است که آیزنمن احساس کرد معماری به تنهایی قادر به توجیه مقاصد وی نیست . ساختمان IACدر نیویورک کتابخانه مرکزی سیاتل در امریکا Dancing" House Fuji Sankei Building in Tokyo "Robot Building" "Hipley's Building ایستگاه آتش نشانی-۱۹۹۳-۱۹۹۰-ماکت حجمی ایستگاه آتش نشانی-۱۹۹۳-۱۹۹۰- :منابع ) ( واسازی ( دیکانستراکشن ) (جفری برانیت ) وحید قبادیان/( مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب ) محمد رضا جودت/ معماری دیکانستراکتیویست،( معماری دیکانستراکشن ) ۴ ، ۱۹۷۴ )PA ، ( مجله رابلیت http://www.arcspace.com/architects http://www.arcspace.com/architects/hadid http ://www.memarblog.com/?cat=9 http://pirando.blogfa.com/ post-6.aspx http://v3k2.blogfa.com/ post-77.aspx