تاثیر فرهنگ در معماری اسلامی

صفحه 1:


صفحه 2:


صفحه 3:


صفحه 4:
خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه مى دارد خانه, همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر چسم انسان بوده و خواهد بود. شاید بارزترین جلوه معمارانه بشر, خانه و خانه سازی باشد 

صفحه 5:
انشان پس از این که از غارها بیرون آمد و به زراعتگری پرداخت و از شکارچی سرگردان به کشاورز مستفر تبدیل شند, به ایجاد خانه اندیشید. سکونت در غار از آن روی که بشز آن را با دست -های خود تساخته بود و نمی توانست وی را از بلایای طبیعی صیانت کند و ‎NSA‏ لت باه وهای پیرامون بود. هرگز ‎let‏ خاطرى براى وى ‎WEE SM‏ کرد واژه خانه در طول روزگاران. چنان با عناصر حیاتی وجود انسان آمیخت که خانه دار شدن کی لکوت خاظر و خانه به دوشی و خانه خرابی را نهایت درماندگی دانستند/ این حستعلق خواهی به جا و مکان اگرچه ظاهری فردی دارد اما دیده ‎ail‏ که گروه ها و اقوام ها و تنها از راه تثبيت و تعلق يافتن به جا ‎esata‏ و 

صفحه 6:
معماری و تمدن اسلامی معماری اسلامی, حاصل نهادینه شدن ایمان دینی و الهام اسلامی در جان و دل معمارمسلمان و مومن است و ازفضا دارای مبانی ارزشمندی معماری اسلامی به حکم آن که از همه تجربه های معماری دینی پیش از خودحداکثر بهره ممکن را اندوخت و حفیقت دینی را در کامل ترین گونه ممکن اعلام داشت, شاخص ترین جلوه معماری دینی به شمار می رود. نکته در خور اهمیت اینکه معمار متدین مسلمان» نه تنها فهم. والایی از نیات توحیدی خود داشت بلکه درک ژرفی هم از سرشت مصالحی که با آن کار می کرد, داشت. او نه تنها با به کار بستن افنونی که سنگ را سبک و در حال پرواز به سمت بالا نشان دهد بلکه با استفاده از نقوش هندسی و اتبلیمی؛ نقوشی که سیب می شود تا اجسام مادی, ضمن حفظ سرشت خوده در برابر تمونه های مثالى شان جلا نيز يابندء به ماده شرافت و شأن می بخشد. و 

صفحه 7:
مومنان و متفکران مسیحي هم آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت مي دانستند و براساس این باور, هنر را وديعه ای مقدس معرفی می کردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آتان تصویرهایی را که هنرمتدان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق احترام می دانستند. هتر و معماری انس هم, زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست:آریاب کلیسا بود و این مهم در تار و بود آثار هنری و معماری آن تنیده و بافته شده بود؛ مثلا معماری بیزاتس بر زمینه ای صلییی شکل و با هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان کشیشان و راهبآن؛ کلیساهای عظیمی را به وجود آورد. معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی رومی به ایجاد کلیسا می پرداختند تا آن را هرجه بیشتر به نظام اعتقادی خود تزدیک سازند. a we 1 ۳ 

صفحه 8:
در فرهنگ آیران باستان که اساطیری نسبت به فرهنکا ‎ae 7‏ 0 کدی هس ‎ye‏ ایگاه جاویدانان ‎men‏ ‏دحا اب امور ‏العف : گنیدی بر جهار پابه > 9۰ ‎ 

صفحه 9:
کهن ترین شکل های منحنی, در پوشش زیرین چفازنبیل (هزاره دوم ق. م.) دیده شده است. در متون موجود. قدیمی ترین گنبدی که به آن اشاره می شود. مربوط به دوران ای واوایل ساسانی است. این کنید.د رهز ‎Ug nS‏ 5 به قطر ۱۶ ۱ ۳ شده است. در دوران ساسانی گنبد سازی رواج بیشتری می یابد. | "پس از اسلام. شوق ‎sly poly‏ نماز زیر آسمان باز و توصیه های ایشان, ایرانیان 1ك آن,داشت که برای جامه عمل پوشاندن به اين توصیه هاء آسمانه یا گنبدی شبيه آسمان را بر فراز سر مسلمين دض ریا دا 

صفحه 10:
كنيد 8 با ‎lal aN aE alin ala‏ اك اه مر عرش دارد. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکل _زیرین 6 و فووی مفرتس کاری شدهلان همجون حلقه واسط زمین ۱۳ 03 گودد. پوشش گنبد در ایرگن سابقه ای ديرینه دارد و به دور ۳ اشکانیان می رسد. مود ‎esse‏ و کننیده کم حقیقت عنصر اصلی پوشش مُسطح تخت است, سیب ‎wl oh‏ اكه ل سقف و كنيد ‎el‏ بیدا کند وه خصوصدر دهانه های ی و تكرار اين مهم به مرور زمان له : 

صفحه 11:
روش گنبد سازی چه در دوران ساسانی و چه در دوره اسلامی با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد. گنبد سازی در دوران لجوفی به نهایت پیشرفت قود می رسد و در عصر صفوی, آمیزه ای از قدرت و زیبایی ‎os‏ ‏شود كنبد در معمارى رومى نيز جايكاه ويزه اى داشته و تصادفى نيست كه در مهمترين بناى مذهبى روصی: بانتئون: گنبد مرکز توجه بوده است. البته تداعى شكوه و عظمت كه خاص كنبد بوده مائع از اين شد که رومی ها از گنبد برای بنا های پیش پا افتاده تری استفاده کنند. در معماری بیژانسی نیز از گنبد در کلیساها و صومعه ها به وفور استفاده شده است. 

صفحه 12:
© ۵ جلوه گری نور و ذوق ایرانی از مهمترین مصامین هتر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام بیروزی نهابی ایزدان است. جدال تور و تاهی بانم و اساس تفکر زرتشتی زا تشکیل مي دهد این تلقی در هترمانوی [که اختلاطی از هتر مسیحی بودابی و دوگانه بینی زرتشتی است) به اوج خود می رسد. کی کنای نام ارزك با ارنگ داشت و معتق بود که هرچه پر عالم زماست رادار پرستش ‎PED‏ ‏ماتی؛ ریبایی زا متعلق به روج می دانست وان زا مربوط به عرصه ای توراتی و برنن می شمارد. بغ همین دلیل است که توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان زا تشکیل می دهد. 

صفحه 13:
ار ار ۰ ۲ ۱« ی که هر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنر 'مسيحى و هنر زرتشتى متمركز نيست. اما از آنجا كه اين هنر با عالم ملكوت بيوندى رد عنصر نور بسان نمادی از جلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی که ‎iP ersr pel icceereCre nwa sewer) Seer)‏ پرتو می كيرد و ‎og‏ موجودات هر یک به نسبت قرب به "روشنایی" ار؟ وجور" ور .21998905 ل در بد عنوان مظهر وجوذ. در فضاى معمارئ اسلامى افؤياهته مميتشود. ‎ 

صفحه 14:
آینه کاری و بهره گیری از موزاییکها و یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای ها و تزیبن نقوش و مقرنس هاء همه و همه بيانی ازقاعده جلوه گری نور است؛ گاری که همچون کیمیاگری کردن است که معمار در آن سنگ را مانند تور جلوه مى سازد و از دل تاریک و سردش, درخشش و تلولو را مى رویاند. پس همان طور که عالم» تجلی نور خداوند است, ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست. 

صفحه 15:
چهار نظام فکری در معماری اسلامی ۱) صمیمیت, زیبایی» آسایش و استعلا . ‎pads pit Us ey‏ هنر اسلامی به شمابل گرایی» بیشتر آن بخش از غناصز هنرق و معفاری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تحریدی داشت؛ مانند نگاره های متقازن و نقوش اسلیمی و مواردی از اين دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. "عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی کاهد, درست برعکس, در اینجا با طرد هز صورتی که|ذهن زا به شبی خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود. و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند, فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی, به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم تنیدگی بی پایان آن برغنای کیقی این فضا می آفربند. ‎ ‎ 

صفحه 16:
۲) وحدت در کثرت "معنای وحدت در کثرت. به هیچ رو, تکرار, همشکلی و یکپارچگی نیست. بلکه همکاری و هماهنگی اجزاء در رسیدن به یک هدف واحد است... اين اصل زیر بنای همه اصول دیگر می باشد. اصل وحدت در کالبد و قضاهای معماری به یاری اصول زیر بررسی می شود: الف) تأکید بر کانون و مرکزیت فضایی ‏ کالبدی با گرایش به الگوهای ساماندهی مرکزی. ب) تأکید بر جفت سازی یا تقارن و محوربندی قضایی - کالبدی, پ) جای گیری فضاهای اصلی ساختمان روی محورهای اصلی آن. ت) جای گیری فضاهای فرعی و ارتباطی ساختمان روی محورهای فرعی. ث) جای گیری فضاهای میانجی و میاندر در دو سوی محورهای اصلی. ج) تأکید بر مرکزیت در آرایه سازی ها و نگاره های اسلیمی. 

صفحه 17:
۳ سودمندی اجتماعی نه تنها معماری که همه گونه های مختلف هنر دینی و به خصوص هنر اسلامی ‎wild‏ درون گرایانه دارند.-این درون گرابی به معني آن نیست که انسان باید از همه تنعم_های_دنیایی دست بکشد وبه رهبانیتی جدای از جامعه روی آورد. بلكه با نان زر وی جمیت به چله می تشد و طوت کزیتب ودوری از چم زا سوه پسندند. در اسلام کسب و کار مایه عبادت و کاسب, حبیب الله و حتی کسی که برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می کند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد. اگرچه مسجد, در نگرش نخستین مجل عبادت است؛ اما مکانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاربها نیز به شمار می رود. a ‏الف‎ 

صفحه 18:
۴) تدبیرهای تزیینی خاص ۱/۸ ‎Ul‏ ‏210300 4ك ی مقفول نهادن معتا و پوشاندن حقیفت نیس هترمندان این آوادی بات PERU ‏ل ار فش دزد یدای لیام را دز خاطره سار بر‎ aaa ‎ol) oul‏ به ظور پیوسته در انديشه خلق گونه های مختلف و بکر تزیینی بوده اند. معمار مسلمان در ‏زوزگاران گذشته هر پدیدة زیبایی را که در اطراف خویش می دید اگر آن را درخور عظمت و جلال ‏خدا می یافت سعی می کرد تا به هنگام فرصت برای آن جایی در مسجد باز کند. ‏آنچه مسلم است در طول تاريخ هنر اسلامی, پیوسته شاهد آشکار شدن اين سه كار مهم از هنرمقد ‏مسلمان هستیم: ‏# شیفتگی فراوان به نور ‏8 دلیستگی بسیار به رنگ ‏* توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ 

صفحه 19:
در اوایل قرن چهارم هجری در دامغان. حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکتیک استفاده آزارتگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانی با تزیینی به منظور تاکید پر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین به صورت یک مشخصه پایدار در قلمژو معماری اسلامی باقی ماند. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجود دارد. 

صفحه 20:
هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند. پل و کل هرمن مسلمان در تزسسات: کمتر از سنگهای قیمتی و فلزانی چون طلا و نقره استفاده اکتا وان آملبه نز می رسد که بر ترآویده از اعتفاد راسخ او تسبت به پرهین از تجمل دبوم باشد. برای همین است که در تمدن اسلامی, سفالینه های لعابدار درخشان جایگزین ظرف های بل وتان ادواز گذشته می شود. تژیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد "طراوت" و *ذرخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی, قريب تصويرى و یا تفاخر هنرمند و ابهت آفرینی های ‎SIS‏ ‏۲ قیال 2 نظز نیست؛ بلکه قصد آن است تا افزون بر فخامت. سکون و سروری که لام عبادتگری است بدید آید. 

صفحه 21:
تفلن هاي ليطا !لوا لابن انَأ مجال درخور توجه را بدست می دهتد تا به قلب ماده سرایت و رسوخ کند ‎(١‏ نان زداید او آن را در برابر انوار الهی چشم نواز سازد و شفاف کند. اسلیمی ها به گونه ‎wee least‏ فضای خالی را در هنز اسلامی رقم می زند و اشیای مادی را از آن سنگینی_نفش 9 3 تاد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز می بخشد. 24 

صفحه 22:
مقرنس در اصل بخشی از طاق می باشد که تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می کند. مقر: مجموعه ای دل اتگیز از سطوح و احجام متعدداست که هدف از آن احتمالا ایجاد کار ای ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مریع پایه به دایره گنبد بوده است این اتصال نمادین آتگاه 0117| ری فزار می گیرد که بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار کم شمار اش این مجموعه بلوروش پرشکن_مواج تنها از ترکیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با اين همه ابداعات ترکیبی معمار هترمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است که خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افکند. 

صفحه 23:
آجرکاری ای جع ترین وسیله در اختبار معمار بوده و او کوشیده تا برای آنکه آجر از صورت خشک و خاکی اش خارج شود در هنكام نما سازى ميان آنها "نقش اندازی" کند, آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند. برخی را پست تر نشاند. برخی را به جلو فرا خواند و ‎jl‏ بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنك می باشد؛ و اين شاید به خاطر چنبه های بصری خاص سنگ باشد که هرگز 01 وان زرا ‎a‏ آجر: بنا را به لطافت بصری برساند. 

صفحه 24:
در مقبره سامانیان در بخارا (که قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آچر هم در سطوح تزبین شده و هم به شکل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده ‎AUST‏ ان بهارت نزبینی نبود اما به صورت یکی از تکنیکهای غمده تاقی قاند و به میزان قابل نوجهی هم پیشرفت کرد. روش آجر چینی, سطح منحنی گنبد ها را (مانند جزییات آجر کاری سقف مقبره ارسلان جاذب - سنگ بست) مبدل ‎a‏ سطوح چناعی پیوسته می کرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید. 

صفحه 25:
۲ گج کاری از کاربردها اندود کردن دیوارها ساختماا ها است و هنر گچیری, این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند. به کار بردن تزیینات گچی در دیوارهاء روش معمول در شهر های ایران و عراق بوذه است. اولین مردمی که در ايران به این کار دست زدند هخامتشیان و سیس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش/ این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ هگ رای قوش ابرجسته تزیین می نمودند. 

صفحه 26:
تک از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ابزان را می توان در مسجد جامع تابین مشاهده کرد؛ مسجدی که نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه ‎usa,‏ = للخل ترشتهاي زرف وطبعا ایجاد فضابی راز آمیز که هذر اسلامی بر آرن دارد. در این مسجد؛ ستونهای آجری را با كع پوشانده و گچ بری کرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنهاء فرمهای مختلف گج بری را بر روی ستونها پیاده کرده و ‎١‏ ! نت مارد کم قطرآشتونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شده؛ با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را چبران و ضخامت را به نوعی 

صفحه 27:
گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره اقی که این هتر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می کند. عناصر عمده طرحهای تزیبتی این دوره عبارتند از: اشکال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش, هشت گوش, ستاره» دایره, نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفی که حروف آنها به تزیبنات توریقی ‎SS‏ و بوته ختم می شود و در زمینه اشکال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها که در اغلب آنار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد؛ زمیته کتیبه ها را در معماری مزين كردة است. بعد از نبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ, تراشیدا خط بآ دشواربهایی مواجه شد؛ به همین دلبل ساختند. 3 هت ۷۷۷/۷۷۰۹۵۵۵۵ 

صفحه 28:
مرا محراب به عنوان نشانه ای برای تعیین جهت قبله شناخته می شود و در بناهای مختلف مانند مساجد, مدارس و آرامگاه ها ساخته می شود. محراب از لحاظ کالبدی, یک فرورفنگی در نماست که به صورت های مختلف از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن بم وسیله رنگ و مصالح. از بخشهای دیگر نما جدا می ود و حکم ند نگداشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) شخصا در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند. محرات, جانی است که مسلمان در آنجا به حرب با نقس اماره خود می پردازد و می کوشد تا از دهلیزهای و طلمانی آباطل به فراخنای نور واصل شود. به همین منظور پاید در ایجاد انواع مهارت های خلاقه و دوقی در آن کوشید؛ و مندالبته هنرمندان و معماران ما چنین می کردند. = ~~ tt ۳1 کچ 

صفحه 29:
کمال زیبایی_هنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد بویژه محراب زیبای علوبان همدان و مدرسه حبدریه فزوین مشاهده کرد. استفاده از گچ در ساختن برچسته کاری بلند و کنده کاری یکی از فرآورده های ذوفی خاص معماری دوره سلجوقی است که تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر, پیچیده تر و پرکارتر شد و طرح اسلیمی هاء کاجی شکلها و گل و بوته های کوچک و بززگ مورد استفاده قرار گرفت 

صفحه 30:
کاشیکاری کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوجک رنگی در نماهای آجری آغاز و به. پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. 

صفحه 31:


صفحه 32:
نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری؛ به حدود سال ۴۵۰ ۰. ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با نزئینات هندسی و استفاده از نکنیک آجرکاری پوشش یافته» ‎ly‏ محدوده کنیبه ای آن با اسنفاده از کاشبهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است. 

صفحه 33:
در دوره حکومت سلجوقیان از سه تکنیک لعاب نک رنگ, رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد. تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ, ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود آما در دوران حکومت سلجوقیان, بر گستره لعابهای رنگ شده, رنگهای کرم؛ آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی کبالتی نیز افزوده گشت. 

صفحه 34:
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن على بن ابى طاهرء مورخ دربار ابلخانبان واژه هفت رنگ را به تكنيك رنك آميزى با مينا بر روى لعاب اطلاق كرد. لعاب زرين فام كه ابوالقاسم آن را دو آنشه می خواند, ‎Dy‏ ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات كاشى بود. 

صفحه 35:
در اوایل دوره ابلخانی, تکنبک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد؛ لکن در ر, ‎a‏ قرن هفتم» رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند ‎A 1‏ ينا 241 ‎Ane ۱ |‏ 8 ‎ 

صفحه 36:
با نزدیک شدن به فرن هشتم هجری, آبی لاجوردی - که رنگی سرمدی است از رواج و محبوبیت ری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و ‎ale Sul‏ ای از رنگهای قرمز و سیاه, جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد. Wwe dk 2 ‏الول‎ ‎00 ana 

صفحه 37:
با توجه به وقت كير بودن نصب کاشی های معرق» در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ, جایگزین آن شد. این تکنیک» ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای, رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکذیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا از بنا های ت اهر رواج مجدد : ‎—S,‏ کرد می‌ شدند. در بسیاری | ای تیموریان شا ری به شیو. هستیم که به عنوان نمونه, می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال ۸۴۶ ه. ق تکمیل شده ياد كرد. 

صفحه 38:
مساجد و مدارس صقویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ تقویت پیدا کرد. 

صفحه 39:
رنگ مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و بگانگی, مسلم است که در این وادی, هنرمندان-- مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت مى کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند. 

صفحه 40:
در ‎col oles gil‏ و سبر بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی زتگی اسب آزام و درونگراء بیننده را به سوی خود می کشد و در درون آرامش خود غرقه می سازد. آبی, رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل تاگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره, بز قراز " کره خاکی " آفریده است. آبی» جشم را به خوة !ولوب للف سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و جنین اشت که آسمان آنی برفراژ زمبل: چشم. ابیت بین" را تقویت می کند و در انديشه او رسوخ ی نماید. آبی, جرکت دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در مبان شگلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد. محرک و تبدینکننده ثبروهای بصری است و در حالتهای ویژه» محرگ خوی نفسانی است. آبی, بز خلاف» آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست. متمرکز شدن در آبی, سبب نمرکز انديشه می گردد. 

صفحه 41:


صفحه 42:
00 ۱ رم ا ا 

صفحه 43:
ملازمت پیوسته با پیسی ‎as‏ در معماری اسلامی أر ارا دا ناشونی آن یه شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را دز مجموعه بنا دارد. خط و كتبيه هاى خطى كه غالبا در بردارنده أيات كاب حدا و يا احاديث 5 . خظ پر فا اعطا می عبادت می افکند و با نشستن در اطراف نظر را در عمل عبادت غرفه 

صفحه 44:
۳ ae ey vet 77 1 بت یه سوت سا ‎AE‏ ی ‏ون ات تس ‎ull ۹‏ 

صفحه 45:
هندسه خاص و خالص ممماری اسلامی از جنبه " تنزیهی" برخوردار است؛ با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحدء پنای پدید آمده با "اسقاط افاضات و تعلفات", صورتی شاخص و درخشان پیدا می کند؛ هر چند که معمار به 00 اصل بدیهی. وجود.مرانت نوجه دارد در کلیساهای بزرگ» شبستان دراز و مستطیل شکل, راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در كليسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیس نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مومن مسیحی, حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت تنها فیض می باید. درست به مانتد نوری که در میان تاریکی می تاید. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و ‎ane Gade‏ تواند حضور حداوند و الطاف او را در همه جا شهود کند. 

صفحه 46:
حياط يا صحن مسجد از مهم ترين عناصرى است كه در قرون متمادى و در مساجد بنا شده در گستره ممالک ‎PE eee olin ai as aia ee Lesage Leg ce TEAS‏ سادگی به دست مردم ایجاد می شدند, ضمن هویت بخشیدن به مسجد تجلی وحدت آنها بوده است. سه عامل: " نفوذ جهان بینی اسلام"؛ "الگوی مسجد مدینه" و "سنت استفاده از حباط مرکزی" که از دیر باز در فرهنگ معماری مردم خاور میانه وجود داشته باعث شده اسث که تن از حباط مرکزی به عنوان یکی از عناصر اصلی در ساخت مسجد مورد استفاده قرار 

صفحه 47:
جهت مداری در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در اکققا 9 شنخن نم ایشتایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر اين در نخلر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است. در غالب مساجد, روبارویی اهمیت "جهت قبله " و تاکید بر بی چهتی و بی حرکتی و نعازن 6 و فشام تشیار آرزشمند است. تحادل و توازنی که در فضای مشاج می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی, کنجی و گوشه ای را در اسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی» آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر 0 ما کنو ايها تدب و تکرش وا میا دارداتا هموازه به لیام ‎bgt ae Surtees‏ خ شم وامازه ما غهت اس درا مشلجه بزوزدگاز یل ی ۵ 195 و هو با مسطر اوست. 

صفحه 48:
تقارن اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن خاصه در معماری تتتانساتی در متاطقی چون بین التهرین مضر و بوتان رواح دانتته: اما معمار مسلمان آن زا به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام» اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده, به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند, هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه هاء چه بسیار به سه دری, پنج دری؛ و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تفارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند. 

صفحه 49:
ایتیادی و دعوت دینی منتثباء معماری اسلافی, ۱ ذاراق روحی مجرد است؛ ‎oc: eae‏ تخرد واصل ایق معقول اکاهی تجرد است) و تا ار از "ارادی"" ‎igs‏ 4 از "اراده" می م عمل رادربی کواهد داشت. 

صفحه 50:
اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساحت_ربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد. چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات_عارفانه ای این چنین؛ رنگ می بازد و خود بنیادی (که جوهره هنربی هویت آمروز را می سازد) در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حفیفت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود. 

صفحه 51:
منابع: مقاله علیرضا باوندیان /ww.persianpersia.com/artandcult re باشگاه |اندیشد