معماری در سینما – سینما در معماری

صفحه 1:
ل 

صفحه 2:


صفحه 3:
معماری در سینما - سینما در معماری Architecture in Cinema - Cinema in Architecture 

صفحه 4:
* عصر مجازی نهایت توسعه و پیشرفت فناوری اطلاعات در فضای سه بعدی و در محیطی مبتتی بر دائش است. بطور یقین گسترش عمر اطلاعات همراه با فناوربهای ‎CECE RTC Tee)‏ ل ا ارت در جهان به همراه خواهد داشت. " موج جهاره در راه است و بزودى دنياى سه بعدى را به جهان عرضه خواهد كرد و شرايطى را فراهم ميكند تا ‎serait set)‏ ا ا جديدى :را معرفى خواهد نمود كه بسيار توسعه يافتهتر و متفاؤت با جهان امروز است . 

صفحه 5:


صفحه 6:
از هنگامی که عکاسی به ومود آمد. زوایای جدیدی از فضای معمارانه و محیط مصنوع کشف شد. نقش عکس در ثبت منظره هاء بازی نور و سایه و نمایش مجدد آن به معماران آنینان اهمیت یافت که در همه مدارس معمارى ازاين آمكان جدید براى اشنا کردن داتشجویان با خضا استفاده شد و عکاسی در زمره درس 10000000 

صفحه 7:
* اما هنگامی که برادران لومیر نیز موفق شدند بیست وچمار فریم متوالی ر۱ بر پرده سفید از مقابل چشم بگذرانند. هنری پدید آمد که قرابتی هیجان انگیز با معماری دارد. فیلم برخلاف عکس, زمان دار و متمرک است و مانند معماری از توالی مناظر و حوادث ساخته می شود. تفاوت معماری و فیلم در این است که در اولی امکان انتخاب زاویه دید برای بیننده ومود دارد. لیکن در دومی این انتخاب توسط فیلمساز قبلا انجام گرفته است. به همین دلیل درک معماری فاقد آغاز و انجام است و فیلم شرمع و پایان دارد. 

صفحه 8:


صفحه 9:
ات * خویشی سیتما و معماری باعث شده است که خیل بسیاری از کارگردانان موفق سینما را کسانی تشکیل دهند كه يا معمار بوده اند يا از ييش به معمارى توجه رل ره[ کرد. همهنین در ایتالیا بسیاری از معماران تم کاثیر و آنتونیونی»اند که بناها و شهرها را در ‎ea Mat)‏ ا ۱ «برنارد9 پرتولویی» پی گرفته می شود. 

صفحه 10:
* پس از مرگ یادداشتی از رایت(معمار آمریکایی) در 0 ‎ony encores tres Wrecks) ranveey‏ ۱ ال ال نیت هوستون براى خود طراحی کرده و ساخته بودء دیده و آن (ا بسیار تحسین می کرد, شاید دلیل انتخاب رابت همین ‎ep) Sled UN netet ye)‏ ات شانزده میلی متری از ساختمان های لارکین در ا 7 دنبال می کرد. قسمت هایی از این فیلم. در فیلم «معماری رایت» ساخته مورای گریگور آمده است. 

صفحه 11:


صفحه 12:
" زن كولهاس بزخلاف قاعده از فيلمنامه نويسى و فيلم سازی به معماری روی آورد و امروز معمار و شهرساز مشهوری است. او می گوید: «کار من هنوز فیلم سازی است. شكفتا كه تفاوت اندكى بين اين دو - معماری 9 سينما - وجود دارد. فكر مى كنم هنر يى فيلمنامه نويس ابه تصور درآوردن توالى صمنه هايى است كه هالتى از تعليق و زنجيره اى از حوادث را شكل مى ذهذ...» " اواضافه مى كذند: «بيشترين دقت من هنوز نیز صرف مونتارٌ مى شود... مونتارٌ فضا.» 

صفحه 13:


صفحه 14:
" همانکونه که گفته شد. مهمترین وجه مشترک بین سیتما و معمارى «ييوند» است. عناصر ييوند در هر يك بسته به ذات فيزيكى و فن آنهاء متفاوت استء ليكن تا حدود زيادى از ‎VO‏ ا ا ل معمارى «راد» و «راهرو» استء خروج از هر «فضا» بر «فضاى» ديكر از «زاه» و «زاهرو» و به واسطه «در». «دروازه». «طاق» و عناصرى.از اين دست صورت مى كيرد شايد اين امر در سينما به ترتیب «عبور» روشن شدن و مهو شدن در شکل کلاسیک و ترفندهاى ديكر در تدوين هاى جديد است. كاه اين عناصر عينا با عنصر معمارى بيان مى شود, كاه از عناصر دراماتيك و روش هاى ل ل الى BS) 

صفحه 15:
" براى مثال در فيلح «درخشش» به كاركردانى «استنلى كوبريك» كه در سال ‎118٠١‏ با بازى جك نيكلسون تهيه شد. از عنصر ترکیبی (فضایی - دراماتیک) برای پیوند یا تدوین فیلم استفاده شد. داستان این فیلم قصه نویسنده ای است که دهار عدم تعادل رومی است و در ل ل 0 خود را'مورد تهديد قرار مى دهد. نقش عنصر ييوند صحنه های مختلف فیلم راء راهروی طويل هتل به عهده دارد و 5 رس رد بر سرب رحس روز طول اين راهرو ييوند دراماتيك بين صحنه هاى فيله را برقرار می کند. 

صفحه 16:


صفحه 17:
و[ درهایی به اتاق های مختلف هتل که در هر یک از آنها ‎CN Wa] new)‏ ا لا ميان صهنه ها را برقرار می کند. ۱ مختلف این فیلم را ساخته است, شکرد استادانه 0 از عناصر واقعى و ملموس, پردافتی بسيار استادانه به فيلم ذادةاست 

صفحه 18:


صفحه 19:
۴ تنوع عناصر پیوند دهنده صهنه های مختلف به تعداد فیلم سازان مختلف وجود دارد و ذکر کونه های دیگری از اين فضاسازى ها در اينجا لازم نيست. تنها تاكيد بر اين نکته جایز است که توفیق بیشتر فیلم های مهم و فیلم سازان مطرزخ و صاحب سبك مرهون استفاذه دقيقء به جا و استادانه از عناصر پیوند. به صوربی است که خود اين عناصر در ساختار فيلح دخالتى مثبت و دراماتيك ييدا كنند. 

صفحه 20:
" همان كونه كه در معماری نیز چنین است. هر گاه در یک آثر معماری نیز خضای ارتباطی از خصوصیات لازم» فضایی هی شود و صرفا به يك فضاى عملكردى تبديل شود بسيارى از وجوه مثبت را نيز كمرنك خواهد سافت. استفاده از عناصری مانند حرکت رم هاى قطارء مناظر اطراف يا از اين قبيلء براى ير كردن فواصل بين صحنه ا ل ‎ENEMY‏ ‏کردند تا مدودی نو بودء ليكن دیکر به یک فرمول خسته کننده تبدیل شده ویادآور راهروهای بی خاصیت, طویل و يكدست تتاختمان هاى ادارى كسل كننده است. 

صفحه 21:


صفحه 22:
ور( صحنه ها و ورود و خروج از صهنه هاى مختلف. تركيب توالى صهنه ها نیز اهمیت اساسی دارد. سیتما. معماری و همهنین موسیمی در اينجا از مشابهت هاى ديكرى برخوردار مى شوند. حركت از یک صمنه بلند به صحنه اى كوتاه يا صحنه اى با ضرباهنک سريع و تند به صهنه ای با هنک ارام با هر شکرد دیکری از این دست سافتار موفق با ناموفق یک فیلم را خواهد ساخت. البته روش و الگوی خاصی برای اين منظور وجود ندارد. این خلاقیت یک فیلم.ساز است که ترکیب. توالی صهنه ها را شکل می دهد. همانگونه که ترکیب خلاق فضاهایی که احساسات متفاوتی در بیننده برمی آنگیزند موضوع معماری است. 

صفحه 23:
نفد ۴ ارتباط بین معماری و سینما فراتر از خويش ذاتى ‎CWE Ya) SMe ey sey Ext =N ISS)‏ رز تواند بزاری مهم برای تحول معماری باشد. سینما می تواند به نقد معمارى ومحيط مصنوع بيردازد 9 زيبايى ها زشتى هاى ينهان آن را برجسته و نمايان سااد. زيبايى ‎See eC Ray ete)‏ ل ل كن ‎Was) Ora) CT‏ 0 قرار دهند و داشتن ييرامونى معمارانه تر را با افسون ‎SL ESUCeN SNL NSS II A‏ 0 

صفحه 24:


صفحه 25:
‎ial‏ 02 مت سارك وجو 20 حرق د نیز دارند هر دوء اين زوزها شيفته فن آورى ‎pbs‏ ييشرفته اند. نسل مدیدی از فیلم های فضایی 3208 فيله هايى «مون جنق ستاركان» نوع ديكرى از برخورد با فضا و امكانات معمارى را بر مى تزينند. ‏" سينماى تخيلى - علمى جلوه هاى ويره. قدرت. عمق و شور پیشتری دارد. ‏" زمینه فانتزی این نوع سینما و دوری از زشتی های ير اعوجاج واقعيت اجازه هی دهند که صهنه تَرَحَمَانَ نتناده ترى نسبت به توجهات تشريحى از عناصر بى روح داشته ی ای را هنرييشه اصلى تبديل لتلود. 

صفحه 26:
" ادامه بسيار فن ۲ورانه اين فیلم ها از تکنیک های تس رز( استفاده مى كنند. دنياى «واقعيت مجازى» رل ی تکنیک خواه ناخواه جای سینمای نه مندان موفق رده های بسیار عریض. فیلم های سه بعدی. سالن هایی با صندلی چرخان و عیره را خواهد گرفت. فضای جدیدک كشُوده مى شود تا بيننده سينما در انتخاب زاويه و توالى صحنه ها و ‎Solis‏ داستان فیلم آزادی بیدا کند. معماری نیز توان آن را خواهد یافت که پیش از سافت به دقت و در ابعاد واقعی جلوه های فضایی را که طرح ریزی کرده ا ا و ۱ و معمارى بيش از ييش تعميق مى شود و دنياى تخيل بر زوى هر ذو بازتز مى شود. 

صفحه 27:


صفحه 28:
* سینما که در ابتدا با به تمایش در آوردن آثار دور از دست به عتوان ابزاری برای اتتقال مفاهیم معماری یا آموزش معماری مى شدء مى زود كه جزو تجزيه نايذيرى از شناخت فضا - زمان و به عبارت ديكر جزيى از مفاهيم ذاتى معمارى شود. دنياى آيندهء با هر نامى كه بر آن بكذاريم» تفاوتى اساسى با تمدن صنعتى فواهد داشت. حاصل تمدن تخصص كرايى بود و ما باز دیگر شاهد به ومود آمدن آنسان هایی جامع خواهیم بود. ظهور مجدد «شمن»ها دور از انتظار نيست. كسانى كه بهو امكانات به ‎CON CUMS] Meter to Pert KCTS VS UU SU Rent Ny‏ زمینه ای خاص نیست. شّاید ترکیب متفاهتی از سیتما- لل ل ا ا ل ل به وجوذ ‎BSS‏ 

صفحه 29:


صفحه 30:
‎eS ee ere‏ لس ‏" فضا در معمارى و سينماى امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است ‏500 ‏فضا درهر دوى اين هنرها به وسيله «شخصيت» ساخته می شود و ویژگی مهم این خضا در جهان امروز دادن حق انتفاب به تماشاكر است. 

صفحه 31:
* مهندس «شادمهر راستین». سینماگر و مهندس معمار که از سوی دفتر پژوهش های فرهنگی. در خانه هنرمندان با موضوع «معماری. فضاء سینما» سخنرانى می کرد در اين باره گفت: «انتخاب کردن. اولین قدرت انسان در فضاى ازاد اسح در ‎alygs‏ مدرن به مخاطب اجازه داده می. شود همهون يك شخصيت با اراده. انتخاب كند. در اين شرايط: اين انسان است كه به عملكرد و استفاده از فضا در معمارى تعريف مى بخشّد و هم ان در درك فيلم و سينماء مشاركت مى كذد. در نتيجه معمار امروز سعى مى كند بنايى طراحئ كند كه دعوت كننده باشد و نه مقهور كننده. در سینما نیز کارکردان خود را از سینما حذف می کند. از لانگ شات استفاده می کند و تماشاگر را مختار می گذارد که دراه را خودش در صمنه بسازد و اگر تمایل داشت با قهرمان يا شخصيت فيلم. هم ذات يندارى كند.» 

صفحه 32:


صفحه 33:
نه (و هدف از امکان انتغاب دز فظاى معمارى و سينما را كفت و كوء ( ۳ دانست و گفت: «فضای عمومی. فضایی غیر از فضای خصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات» محل کار) است. همه هنرهاء از جمله هنر معماری و سینما در پی کشف و شناخت این قضا هستند هرا که اتسان ذر اين فضا ابعاد مهم و پیمیده ای از شخصيت فود را بروز مى دهد يا شكل مى دهد كه نه در فضائ خصوصى مى كتجد و نه در فضاى دولتی. موزه های عمومی مکان ‎OU INN COA] E-9‏ 01 هاء بياده روهاء ياتوق ها و ... است. در ايران فضاهای عمومی بسیار معدود است. این امر, انسان انتخاب كر کر در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیر گذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در تتیجه از فرد ایرانی در هر یک از این مکان هاء رفتارهایی سر می زند که به هیم کدام از این هوزه ها ‎Glas‏ ندارد.» 

صفحه 34:


صفحه 35:
0 5 + وه ال ‎Ss‏ ‏سينماى اكسبر سيو نيست " معمارى و سينما هر دو به ايجاد فضا و روح (ندكى مییردازند و در فرایند ادراک خضا. هر دو هر به اصول مشترکی پایبندند. مصالم معماری عموما مادی و واقعى اشت و مصالح سينما صورى و خيالى ... اكرهه در معمارى هاى اخير نيز مواردی از قبیل فرا سطم , فرا خضا و واقعیت های مجازی . معماری نیز زاه پر پیج و ‎Wra CRANE Ay‏ ا ا 2 1 0ط معمارى و سينما در استفاده از ابزار نوين ديجيتالى براى ا ل 2 ل 6 ‎Ey 20‏ 0 1 10 

صفحه 36:
* وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سیتما ارتباط برقرار میکند. جذاب ترین پیوند هنری رم می دهد. " در كروهى از فيلح هاى اكسيرسيونيستى . معمارى تاثيرى عميق و موشكافانه داشته است و در كروهى ديكر از قبيل مترويليس و دونده روى تيغ تصاوير خيالى. شهرها » فیلم ‎١(‏ تشكيل داده اند و سينما تحت تاثير عظيم و شكرف معمارى قرار دارد. معمارى با ايجاد فرمهاى غير عادی. راهروهای پیج در پیج. فضاهای بغرنم. پله های ترک خورده . بازی با نور و نقاشی های گوناگون, در ایجاد هیجان در فيلح هاى اكسيرسيونيستى تاثير شكرفى داشته است 

صفحه 37:


صفحه 38:
5 تس فیلم براساس. ل ا 12 )239 ‎G)‏ ‏شهری» دهقانى زا اغفال كردة واو را تحريك به قتَل همسرش مى کند. ولی نیکی در ومود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به ار ی ره تصاویر قصه ای است که به کمک تکنیک نقاشی از بشت شیشه ‎neriir Set)‏ ی ‎ENON NE) Moi el‏ 2011 0 منگل. .دريا و باتلاق كه به شکلی اسراراميز دهكذة زا احاطه كردة إن لاق ‎١‏ از دنياى ‎io‏ ‏به دوز مى برند. البته شهر با همه سركرمى هاى ناشى ‎[١‏ تمدن جديد دز برابر دهحده و در تضاد با ‎UCIT Uy oN‏ 1 این. ‎aril)‏ مینیاتورگونه و ظریف دارد و صهنه های آرام و كان اانه 95 هیولایی ره ی ‎ery‏ 6 آلمان وجود داشت از آن عا 

صفحه 39:
‎en ea a 5‏ اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری فیالی از شهرک در دنياى آينده در معيارى عظيم مورد يرُوهش قرار مى ‎GS)‏ ا ا م ‎e Ken)‏ الل ‎ETO OSS PSU) NEE‏ ‎HES RENWAL Soe E Ce)‏ ار اشود. دستان اين بردكان به شكل رشته هايى به سوى ال ا ای ‎ 

صفحه 40:
hes ۲ 11 ۱ الا ۳ 

صفحه 41:
* در فیلم و نمایش اکسیرسیونیستی. بازیگران. موضوعات و طرم های صهنه ای. به عنوان عناصری که وظیفة انتقال هس و فضای زوان شناسانة فيلم (يا یر 0 محیط فیزیکی صهنه های فیلم در تجسم شخصيت هاى عصبى و ديد آذها نسبت به جهان ‎pray ree] AN)NN)‏ ره ره ریز( ره 2 0101 سفيد در ضحنه آرايى ها و اشكال عجيبى كه ير يرده هاى دكور نقش شده ایم هالت را تشدید می کند. بازیگران نیز با شَیوه خاص حركاتشان و با صورت هايى كه به كمك رد( بيش از حد سفيد شده است. در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سايه هاى عجيب كه به خاطر حالت خاص نوريردازى بر يرده ديده مى شّود. در هرهد وهم انكيزتر كردن صحنه ها نقش عمده اى ‎BSS) HY‏ 

صفحه 42:


صفحه 43:
" معمارى فيله در بيان و تصوير كار مى كند. با روان شناسى سافته شدهء فضاهاى روحانى و يرسيكتيو روانى. فضاى فيلم يك متان مهيج ساخته شده از ديوارهاء نور و سايه است. احساسى ترين و روانىع ترين اتمسفر ‎EN CPD Cow eN eer RI TIOCTS‏ 00 بين كاراكتر و مکان جست و جو می شد. از طریق فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان آغازین که پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان اين فيلم ها در معرض قدرت هاى داخلى و خارجى بودند و اغلب ديوانه و مرتبط با نيروى ماورالطبيعه. كه در كوهه هاى ييج و خه دار تنك تداعى كر شهرهاى كرون وسطى يرسه مى (نند. 

صفحه 44:
* هر خانهء اتاقء تالا خیابان. کوجه و .. تحت نفوذ درون مايه فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. 9 ذهن كاركردانان اكسيرسيونيستى را به خود جلب مى كند. اين روزها وقتى كسى فيلمى تماشا مى كند ممكن است بد طريقى توسط رَيِشَه اثر هنرى برانكيفته سود و آن شائد از متد داستان كويى مستقيم كه به آن عادت ا ل ا ۱ ۱ انكيزائد.ء سبك مبالغه شدهء سورئاليستى كه متزلزل شده ‎roo |‏ 

صفحه 45:


صفحه 46:
" أما ما هنوز توسطا ذنياى بى روخ؛ تصنعئ و كيرا افسون دی ا ان رل( ( لابيرنت است. ينجره ها ينجره نيستند و درختان نيز اين معماری سرنشینانش را در منگال خود مى فشارد. ساختار ديوارها اين حكم را مى رسانند. هيج فرصتى براى گریز نیست. این دنیا یک طرف آیینه است و قلمرو ۱ واقعی و مفهوم را باز می تابد. 

صفحه 47:
۱۳ ee I ‏ا ا‎ ۴ . فرم های غیرعادی ۲. سقف های سنگین و کوتاه ۳. راهروهای يبيج در بيج 9 تاريى عا. يله هاى ترى خورده ث. خيابان هايى با جراغ هاى رنكين و فريبنده و بازى نور و سايه و آسفالت خيس ب. تالارهای قدیمی ۷. ایجاد فضای روانی ۸. خرابه های قلعه ای ‎.٩‏ ‏0[ ‏هشداز دهندةً كنكره هاء درفتان: يشته هاى كشتزارهاء سايه هاء مثلث ها و خطوط دندانه دار ۰۱۱ سايه هاى نقاشئ ده ۰۱۲ نوریردازی پراکنده ۰۱۳ فضای رویایی ۰۱۴ تصاویر خیالی از شهری در اینده. که هر کدام به تهوی در ایجاد هیجان در فیلم های اکسیرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.